马利特威斯特曼：艺术史与人类学的对象

　　 注释：

　　 [1] 译者注：本文为荷兰学者马利特 • 威斯特曼主编的《艺术人类学》 (Anthropology of Art)(New Haven and London ： Yale University Press ， 2005) 一书所写的导言部分。该书为 2003 年在美国克拉克大学召开的以 “ 艺术人类学 ” 为主题的研讨会论文集，共包含三部分，收录文章 13 篇。

　　 [2] 近来，有两个会议探讨了人类学与艺术的关联 ( 对艺术史的强调莫过于 2003 年的克拉克会议 ) ，一次是在 2002 年 11 月巴黎的国家科学研究中心 (Centre National de Recherche Scientifique ) 举办的，主题为 “ 人类学，审美对象 ” ，另一次在 2003 年 9 月举办于伦敦泰特博物馆，主题是 “ 田野调查：艺术与人类学之间的对话 ” 。

  　 [3] 有关文献非常之多，兹引数例，都是有关艺术史近来对人类学术语的探讨：大卫 • 弗里德伯格：《图像的力量》 (The power of Images) ， (Chicago: University of Chicago Press, 1989) ；汉斯 • 贝尔廷：《图像人类学》 (Bild-Anthropologie:Entwurfe für eine Bildwissenschaft 》 (Munich ： Wilhelm Fink,2001) ；雨果 • 范德未特 (Hugo van der Velden) ： The Donor’s Image:Gerard Loyet and the Votive Portraits of Charles the Bold, 贝弗利 • 杰克逊 (Beverley Jackson) 译， (Turnhout:Brepols,2000) ；文特 (Irene J.Winter) ：《强力统治者的身体：对古地亚雕像的一种理解》 (“The Body of the Able Ruler: Toward an Understanding of the Statues of Gudea”) ，收入 Dumu-é-dub-ba-a ： Studies in Honor of A.W.Sjöberg ，贝伦斯 (H. Behrens) 等人编辑，第 573-583 页 (Philadelphia ： The University Museum ， 1989) ；雷德侯 (Lothar Ledderose) ：《万物：中国艺术中的模件化和批量化生产》 (Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art)(Princeton ： Princeton University Press ， 2000) ； Reindert Falkenburg ， “Iconologie en historische antropologie ： Een toenadering ， ” 收入 Gezichtspunten ： Een inleiding in the methoden van de kunstgeschiedenis ， Marlite Halbertsma 与 Kitty Zijlmans 主编，第 139-174 页 (Nijmegen ： Sun ， 1993) 。在文化史的人类学倾向中，艺术品的功能经常被更多视为一个人的故事， 而非传统的历史性阐释。参见西蒙 • 沙玛 (Simon Schama) ：《财富的尴尬：黄金时代荷兰文化的解释》 (The Embarrassment of Riches ： An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age)(New York ： Knopf ， 1987) ，赫尔曼 • 卢登伯格 (Herman Roodenburg) ：《友谊之手：荷兰共和国的握手和其他手势》 (The Hand of Friendship ： Shaking Hands and Other Gestures in the Dutch Republic) ，收入《古今手势文化史》 (A Culture History of Gesture from Antiquity to the Present Day) ，简 • 布雷默 (Jan Bremmer) 和赫尔曼 • 卢登伯格主编，第 152-189 页 (Cambridge ： Cambridge University Press ， 1991) 。

　　 [4] 哈尔 • 福斯特 (Hal Foster) ：《作为民族志学者的艺术家》 (The Artist as Ethnographer) ，收入《现实的回归：世纪末的先锋派》 (The Reture of the Real ： The Avant Garde at the End of the Century) ，第 171-204 页 (Cambridge ： Cambridge University Press ， 1991) 。

　 　 [5] 海的研究与罗瑟琳 • 克劳斯 (Rosalind Krauss) 的功能主义 - 符号学方法体现出了密切的关联，《扩展场域中的雕塑》 (“Sculpture in the Expanded Field”) ，收入《先锋派与其他现代主义神话的起源》 (The Originality of the Avant Garde and Other Modern Myths) ，第 276-290 页 (Cambridge ， Mass ： Mass University Press ， 1986) 。克劳斯经常诉诸于列维 - 斯特劳斯的语境阅读方法的解释力，将富有轶闻趣事意味的神话视为一个文化最广义的结构概念的变革。

　　 [6] 格尔兹 “ 艺术是一种文化体系 ” 的观点，是目前文化人类学对艺术的经典理论陈述，人类学之外与非西方艺术史都广为接受这种说法，《现代语言笔记 91 》 (Modern Language Notes 91)(1976) ：第 1473-1499 页。格尔兹的成功，部分是由于他大量征引了传统人类学之外的例子，包括从阿伯拉姆 (Abelam) 绘画、摩洛哥演讲表演到马蒂斯和意大利文艺复兴时期的绘画 ( 注释来自巴克桑达尔：《十五世纪意大利的绘画和经验：插图本社会史入门》 (Painting and Experience in Fifteenth Century Italy ： A Primer in the Social History of Pictorial Style)(Oxford ： Clarendon Press ， 1972) 。

　　 [7] 对非西方艺术原理的人类学研究，以西方美学原理阐释非西方艺术的适用性的考察，对艺术和美学做跨文化定义的可能性，将非西方、前工业化的艺术视为 “ 原始 的 ” 或 “ 异国情调的 ” 分类的有效性，对这些问题的专门性研究著作包括：博厄斯的《原始艺术》 (Primitive Art)(New York ， 1927) ；哥布兰德斯 (A.A.Gerbrands) 的《作为一种文化元素的艺术：以黑非洲为甚》 (Art as an Element of Culture ： Especially in Negro Africa)(Leiden:E.J.Brill,1957) ；卡罗尔 •F 。乔普林 (Carol F.Jopling) 编著的《原始社会的艺术和美学：评论文选》 (Art and Aesthetics in Primitive Societies ： A Critical Anthology)(New York ： Dutton, 1971) ；弗格 (J.A.Forge) ：《原始艺术与社会》 (London ： Doubleday Press ， 1973) ；理查德 •L 。安德森 (Richard L.Anderson) 的《原始社会中的艺术》 (Art in Primitive Societies)(Englewood Cliffs ， N.J.:Prentice-hall ， 1979) ；罗伯特 • 莱顿的《艺术人类学》 (The Anthropology of Art)(Cambridge ： Cambridge University Press ， 1991) 。与特定文化中的视觉艺术关联密切的民族志读物很受欢迎；其中一些比较优秀的著作，如墨菲：《祖先的联系：艺术与土著居民的知识系 统》 (Ancestral Connections ： Art and an Aboriginal System of Knowledge)(Chicago ： Chicago University Press ， 1991) ；玛里琳 • 斯特拉森 (Marilyn Strathern) ：《礼物的性别：美拉尼西亚的妇女问题与社会问题》 (The Gender of the Gift ： Problems with Women and Problems with Society in Melanesia)(Berkeley ： University of California Press ， 1988) ；弗雷德 • 梅耶斯 (Fred Myers) ：《绘画文化：土著高级艺术的创作》 (Painting Culture ： The Making of an Aboriginal High Art)(Durham,N.C。 ： Duke University Press ， 2002) 。关于人类学与艺术结合以及人类学参与对艺术与美学的定义的历史考察，参见马库斯和梅耶斯合编的《文化交流：重塑艺术和人类学》 (The Traffic in Culture ： Refiguring Art and Anthropology)(Berkeley ： University of California Press ， 1995) ；墨菲的《艺术人类学》 (Anthropology of Art) ，收入《人类学百科全书指南》 (Companion Encyclopedia of Anthropology) ，蒂姆 • 英戈尔德 (Tim Ingold) 编著，第 648-685 页 (London and New York ： Routledge ， 1994) ；库特和谢尔顿：《导论》，收入《人类学、艺术和美学》 (Anthropology ， Art ， and Aesthetics) ，库特和谢尔顿编著，第 1-2 页 (Oxford ： Clarendon Press ， 1992) ；弗思的《艺术与人类学》 (Art and Anrhopology) ，同上书，第 15-39 页。

　 　 [8] 例如，莎莉 • 普赖斯 (Sally Price) ：《文明地区的原始艺术》 (Primitive Art in Civilized Places)(Chicago ： University of Chicago Press ， 1989) ；菲利普斯 (Ruth B.Pillips) ：《身份的交易： 1700-1900 年间北美洲东北地区的土著艺术和纪念品》 (Trading Identities ： Native Art and the Souvenir in Northeastern North America ， 1700—1900)(Seattle ： University of Washington Press ， 1998) ；菲利普斯和斯坦纳 (Christopher B.Steiner) ：《揭开文化的面纱：殖民和后殖民世界的艺术和日用品》 (Unpacking Culture ： Art and Commodity in the Colonial and Postcolonial Worlds)(Berkeley and Los Angeles ： University of California Press ， 1999) 。

　　 [9] 参见墨菲的《艺术人类学》，第 656-662 页，有关人类学在二十世纪对艺术的相对忽视，成为它漠视物质文化的一个方面，以及有关人类学上占支配地位的对 艺术的功能主义的分析。弗思 (Firth) 的《艺术与人类学》，追溯人类学在其最早阶段对社会、仪式、经济基础以及非西方艺术中艺术功能的关注。盖尔的 《艺术与能动性：一个人类学的理论》 (Art and Agency ： An Anthropological Theory)(Oxford ： Oxford University Press ， 1998) ，第 1-2 页，指出当前人类学有关艺术的理论并不是人类学的理论，勿宁说是将以 18 世纪美学和西方艺术制度为基础的西方艺术哲学转 换成无法应用这种理论的 “ 原始 ” 社会。

　   [10] 克鲁德 • 列维 - 斯特劳斯：《面具之道》 (The Way of the Masks) ，莫德尔斯基 (S.Modelski) 译， (London ： Jonathan Cape ， 1983) 。

　 　 [11] 墨菲：《艺术人类学》，第 662 页；墨菲的文章继续指出，对某个特定文化的形式特征、姻亲关系以及对比工作的严密分析，不仅有助于外部人员看到与感受到作 为此文化中的一员会是什么样子，而且可以将这种艺术人类学集合在一起， “ 引出有关西方艺术种类的问题，揭开它的语境特征。 ” 盖尔对先进的官僚政治 / 工业情 形下 ( 例如西欧、中国和日本 ) 艺术的制作和流通的哲学和社会学，以及适合于理解艺术在缺乏被称为 “ 先进 ” 状态的经济条件和艺术制度的社会中的社会角色的艺 术人类学之间，进行了较为明晰的区分。

　　 [12] 盖尔：《艺术与能动性》，尤其要注意第 4-11 页，第 96-154 页。

　　 [13] 巴克桑德尔是唯一一位常常被人类学家提及的艺术史家，特别是他在《十五世纪意大利的绘画和经验》和《文艺复兴时期德的椴木雕塑家》 (The Limewood Sculptors of Renaissance Germany) 两书中提出的 “ 时代之眼 ”(period eye) ；参见盖尔：《艺术与能动性》，第 2 页；格尔兹：《作为文化系统的艺术》；墨菲：《艺术人类学》；库特和谢尔顿：《人类学、艺术和美学》。巴克桑 德尔在人类学界的声望类似于格尔兹在艺术史和比较文学方面所取得的位； 贡布里希对艺术是一个文化的视觉感知模式的客观化的观念贡献尤多，《艺术与幻觉：图像表现的心理研究》 (Art and Illusion ： A Study in the Psychology of Pictorial Representation)(Princeton ： Princeton University Press ， 1960) ，这在艺术史上比在人类学的艺术研究中具有更多的争议。

　　 [14] 进一步了解分支学科及其资料准备，参见马库斯 • 班克思和墨菲主编的论文集：《视觉人类学再思考》 (Rethinking Visual Anthropology)(New Haven and London ： Yale University Press ， 1997) ；他们在导论 ( 第 1-35 页 ) 里面展现了视觉人类学的历史，并非常清楚地论述了其 “ 中心的二元性 ” 。

　　 [15] 关于视觉研究与视觉文化研究以及艺术史研究的关系，参见米歇尔 • 安 • 霍利 (Michael Ann Holly) 和基斯 • 莫克西 (Keith Moxey) 主编的《艺术史、美学和视觉研究》 (Art History ， Aesthetics ， Visual Study)(Williamstown, Mass: Sterling and Francine Clark Art Institute,2003) ；关于现代与后现代时期视觉研究在艺术领域的主要关注点，参见尼古拉斯 • 米尔佐夫 (Nicholas Mirzoeff) 主编：《视觉文化读本》 (Visual Culture Reader)(London and New York ： Routledge ， 1998) ，以及尼古拉斯 • 米尔佐夫主编：《视觉文化导论》 (An Introduction to Visual Culture)(London and New York ： Routledge ， 1999) 。目前对视觉人类学的描述有时会被广泛地替换为对视觉研究的定义，例如，两位杰出的视觉人类学家指出 “ 视觉人类 学的目标之一就是揭示社会内部与社会与社会之间观看方式的差异，分析它们是如何影响人们在社会中的行为以及如何对世界进行概念化的 ”( 班克思和墨菲：《视 觉人类学再思考》，第 22-23 页 ) 。当然，对 “ 观看方式 ” 的关注，同样能够把艺术史串起来，这一问题最早由沃尔夫林指出，巴克桑德尔在特定的历史条件下 将它进行了发展。

　　 [16] 尤其要参看由班克思与墨菲编辑的论文集《视觉人类学再思考》。

　　 [17] 参见墨菲：《视觉人类学》，第 652-654 页，以及盖尔：《艺术与能动性》，阿瑟 • 丹托 (Arthur Danto) 将艺术定义为制度认可的艺术领域内的生产与机能，将该定义应用于非工业化国家时，遭到了普遍的强烈反对 ( 丹托：《艺术品与实在物》 (Artwork and Real Things) ，《理论》 (Theoria)34[1973] ： 1-17) 。

　　 [18] 墨菲：《艺术人类学》；库克：《 “ 日常视觉的奇观 ” ：审美人类学和尼罗特人的养牛业》 (Marvels of Everyday Vision’ ： The Anthropology of Aesthetics and the Cattle-Keeping Nilotes) ，收入库克和谢尔顿：《人类学、艺术和美学》，第 245-273 页；格尔兹：《作为一种文化系统的艺术》，对比盖尔的《艺术与能动性》第 3-4 页， “ 即使所有文化对其他文化中的美学都有一种审美的、描述性的说明，这加起来并不构成人类学理论 ” ，在盖尔看来，这一争论的基础在于审美方案总是 可估量的，因而 “ 只要人类学的作用在相互影响的社会进程中占有一席之地，它们就可藉此得以产生并维持。 ” 不过，比较美学显示，盖尔对社会能动性及其相互间 的影响作为人类学资料的强调，并没有遭到反对。 ( 参见班克思与墨菲：《视觉人类学的再思考》，特别是第 1-4 页，第 21-24 页 ) 。

　　 [19] 比如，参见玛丽 •H 。诺特 (Mary H.Noote) 等人著：《秘密：非洲艺术所隐藏和所揭示的》 (Secrecy ： African Art that Conceals and Reveals) ，展览目录，非洲艺术博物馆，纽约 (Munich ： Prestel ， 1993) ，苏姗 • 沃格尔 (Susan Vogel) ：《宝莱族：非洲艺术，西方人的视野》 (Baule ： African Art, Western Eyes) ，展览目录，非洲艺术博物馆，纽约 (New Haven ： Yale University Press ， 1997) ，森西亚 • 博格尔 (Cynthea Bogel) ：《圣徒观音：九世纪观心寺的密宗祭坛》 (Canonizing Kannon ： The Ninth-Century Esoteric Buddhist Altar at Kanshinji) ，《艺术会刊》 (Art Bulletin)84(2002) ： 30-64 ，密宗寺庙观心寺严禁接近通常是隐藏着的本尊或主神塑像。在传统的天主教礼拜仪式中，圣像的暴露同样总是 被小心地加以控制。可见性的否定强调了在任何特定文化中视觉的力量，因而，这成为一个艺术品或一类艺术品的视觉部分。

　　 [20] 艺术史上有关自然的假定的文献非常丰富，关于艺术史与康德美学的历史融合，参见亚历克斯 • 波茨 (Alex Potts) ：《人体与理想：温克尔曼与艺术史的起源》 (Flesh and the Ideal ： Winckelmann and the Origins of Art History)(New Haven and London ： Yale University Press ， 1994) 。

　 　 [21] 潘诺夫斯基：《作为一门人文学科的艺术》 (The History of Art as a Humanistic Discipline)(1940) ，再版于《视觉艺术的含义》 (Meaning in the Visual Arts)(Garden City ， N.Y。 ： Doubleday ， 1955) ，第 1-25 页。

　 　 [22] 关于人类学中艺术定义问题的成熟探讨，以及在维护任何 “ 艺术 ” 类型时所面临的种族中心主义危险的正确认知，参见墨菲的《艺术人类学》，第 648-656 页。墨菲对艺术对象的定义是文化相对主义的，不过包含了一些必要条件，即它们 “ 编码意义，反映意义，或制造某种意义 ” ，以及 “ 它们因其审美效果或表现能力 而被加以分析 ”( 同上书，第 655 页 ) 。墨菲在同样宽泛的意义上理解 “ 美学 ”( 第 674-677 页 ) 。

　 　 [23] 格尔兹：《作为一种文化系统的艺术》，第 1473-1474 页，充分认识到 “ 在任何社会，对艺术的阐释从来不是完全包含在审美之内的，实际上总是处于边缘 状态。 ” 还可参见詹姆斯 • 温纳 (James Weiner) 主编：《 “ 意义过多 ” ：审美人类学批判》 (“Too Many Meaning” ： A Critique of the Anthropology of Aesthetics) ，《社会分析》 (Social Analysis)38 期 (1995) 上的独特观点，论文坚持这样一种立场，认为美学和艺术在任何社会都是完全相互依存的，它们应该被视为 “ 社会中的形式 生产制度及其各自的展示方式 ” 加以研究。韦纳反对西方人类学将艺术和美学视为社会规则的 ( 剩余 ) 生产和维护的模式，他认为艺术和美学是艺术人类学的主要方 式。

　 　 [24] 这是人类学 ( 参见上注 7) ，间或也是艺术史上的有讨论价值的一个话题；参见弗里德伯格：《图像的力量：历史上的研究与反应理论》 (The Power of Images ： Studies in the History and Theory of Response)(Chicago ： University of Chicago Press ， 1989) ；布列尔：《巴特马利巴人建筑表现中的本体与隐喻》 (The Anatomy of Architecture ： Ontology and Metaphor in Batammaliba Architectural Expression)(Cambridge and New York ： Cambridge University Press ， 1987) 。另可参见盖尔《艺术与能动性》，第 5-6 页，它对审美反应的西方式理解更受限制，因而拒绝对艺术对象进行定义，坚持它们的审美属 性： “ 在社会生活的演变模式中，存在无数对人造物品的社会 / 情感反应形态，它们不能概括或化约为审美反应；这会导致审美反应泛化得毫无意义。反应理论 ‘ 审 美化 ’ 的效果仅仅是将民族志意义上的他者的反应尽可能的看成与我们自己的是一样的。实际上，就可知的人造物品来看，对人造物品的反应从来不是像这样被挑选 出来的，一些是被 ‘ 审美地 ’ 注意到的，一些不是。 ”

　 　 [25] 雅克 • 拉康：《形成自我功能的镜像阶段》 (The Mirror Stage as Formative of the Function of the I) ，收入： écrits ： A Selection ，艾伦 • 谢里丹 (Alan Sheridan) 译，第 1-7 页 (New York ： Norton ， 1977) ；拉康： “Of the Gaze as objet petit a”( 法文版初版于 1964 年 ) ，谢里丹译，收入《精神分析的四个基本概念》 (The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis) ，雅克 - 阿兰 • 米勒 (Jacques-Alain Miller) 编辑，第 67-119 页 (New York ： Norton ， 1978) ；朱立特 • 米切尔 (Juliet Mitchell) 主编：《梅莱尼 • 克莱恩选集》 (The Selected Melanie Klein) ， (London ： Hogarth Press ， 1986) 。

　 　 [26] 拉康：《凝视》 (Of the Gaze) ，第 79-119 页；劳拉 • 穆尔维 (Laura Mulvey) ：《视觉快感与叙事性电影》 (Visual Pleasure and Narrative Cinema)(1975) ，收入《视觉与他者的快感》 (Visual and Other Pleasures)(Basingstoke and London ： Macmillan ， 1989) ，还可参考收入穆尔维此选集的其他作品。

　　 [27] 李格尔： Stilfragen ： Grundlegungen zu einer Geschichte Der Ornamentik(Berlin ： G.Siemens ， 1893) ；《瓦菲奥金杯在艺术史上的地位》 (The Place of the Vapheio Cups in the History of Art)( 德文版初版于 1900 年 ) ， trans. Tawney Becker in Christopher S.Wood ，《维也纳学院读本》 (The Vienna School Reader) ，第 105-129 页 (New York ： Zone Books ， 2000) ； Die Spätrömische Kunstindustrie ，第 2 卷， (Vienna ： Österreichische Staatsdrückerei ， 1901 ， 1923) ； Das Holländische Gruppenportrat ， 1st publ. as article 1902(Vienna ： Österreichische Staatsdrückerei ， 1931) 。

　 　 [28] 哈登 (A.C.Haddon) ：《艺术的进化》 (Evolution in Art)(London ： Walter Scott ， 1985) ； Frank Hamilton Cushing ： Zuni Fetiches(Washington,D.C。 ： Government Printing Office ， 1883) ；库欣 (Cushing) ：《作为祖尼文化成长例证的印第安村庄陶器研究》 (A Study of Pueblo Pottery as Illustrative of Zuni Culture Growth)(Washington,D.C。 ： Government Printing Office ， 1886) ；库欣：《祖尼创世神话概述》 (Outlines of Zuni Creation Myths)(Washington,D.C。 ： Government Printing Office ， 1893) ；库欣：《我在祖尼的历险》 (Santa Fe ： The Peripatetic Press ， 1941) 。

  　 [29] 博厄斯：《原始艺术》。

　　 [30] 波茨：《人体与理想》；惠特尼 • 戴维斯 (Whitney Davis) ：《温克尔曼的分裂：为艺术史之死致哀》 (Winckelmann Divided ： Mourning the Death of Art History) ，见《同性恋杂志》 (Journal of Homosexuality) ，第 27 期 (1994) ，第 141-159 页。

　　 [31] 参见上注 2 。

　　 [32] 在列维 - 斯特劳斯的著作中，最好的例证或许是《生食与熟食》 (The Raw and the Cooked) ，约翰与维特曼 (Doreen Weightman) 译， (New York ： Harper and Row ， 1969) 。

　　 [33] 詹姆斯 • 克利福德：《论民族志寓言》 (On Ethnographic Allegory) ，收入詹姆斯 • 克利福德与乔治 •E 。马库斯主编：《写文化：民族志的诗学和政治学》 (Writing Culture ： The Poetics and Politics of Ethnography)(Berkeley ： University of California Press ， 1986) ，第 98-121 页。

　　 [34] 墨菲和班克思主编：《视觉人类学再思考》，第 4 ， 17 页。

　　 [35] 卢登伯格 (Roodenbrug) ：《友谊之手》 (The hand of Friendship) ；弗兰肯伯格 (Falkenburg) ： Iconologie en historische antropologie 。对于像卡罗 • 金兹堡 (Carlo Ginzburg) 、戴维斯 (Natalie Zemon Davis) 、罗伯特 • 莱顿、斯蒂文 • 奥兹门特 (Steven Ozment) 等学者，由于他们有着相似的数据集和相似的问题，因此对他们的研究来说，很难分辨历史人类学和文化史之间的差异。

　　 [36] 弗思：《新几内亚的艺术和生活》 (Art and Life in New Guinea)(London and New York ： The Studio ， 1936) ；库特：《日常视觉的奇观》；列维 - 斯特劳斯：《面具之道》；墨菲：《祖先的联系》。艺术史的工作受到如下方法的影响，包括文 特：《强力统治者的身体》，范德维尔登 (Van der Velden) ：《捐赠人的图像》，以及罗伯特 • 弗瑞斯 • 汤姆普逊 (Robert Farris Thompson) 的内容丰富的写作，他的博士论文《约鲁巴人的舞蹈雕塑：评论及语境》 (Yoruba Dance Sculpture ： Its Critics and Contexts)(Yale ： 1965) ，包括了一份令人难忘的非洲艺术展览目录。

　　 [37] 贝尔廷：《图像人类学》。

　　 [38] 克里斯托夫 • 伍德 (Christopher Wood) 对贝尔廷的《图像人类学》一书的评论中指出了此点，见《艺术公告》 (Art Bulletin) ， 2004 年第 86 期，第 371-374 页，特别是第 373 页。

　　 [39] 库特：《日常视觉的奇观》，收入库特和谢尔顿合编的《人类学、艺术和美学》第 245-273 页： “ 对艺术和艺术对象的不合理关注阻碍了充分理解审美人类学的进程。 ”“ 日常视觉的奇观 ” 是贡布里希的《艺术与幻想》一书中的著名篇章。

　　 [40] 盖尔：《艺术与能动性》，第 2 页。 “ 历史时期 ” 与 “ 文化系统 ” 之间的差异似乎是错误的，除非人们把 “ 文化系统 ” 看作与历史无关的变量，反对结构人类学的常规论述。