马利特威斯特曼：艺术史与人类学的对象

　　 我要用最初促使我阅读文化人类学的艺术品为例，来分析这两个学科的差异与 融合。该作品是简•斯蒂恩 (Jan Steen) 所画一幅庆祝生日的大幅油画，是他于 1664 年在繁华的荷兰城市哈勒姆创作的。从某些意义上说，在一系列现实主义者所激赏的作品中，包括从普 林尼所记载的宙克西斯 (Zeuxis) 和帕拉西奥斯 (Parrhasios) 的精湛技艺，到当代的虚拟现实样式，这幅油画都堪称典范。它的模仿技巧令人拍 案称奇，映入眼帘的场景布置得非常得当，使观者能够不偏不倚地进行观赏。整个空间里风趣地铺摆着各种道具，使画面具有强烈的现实效果。金属器皿与陶器样式 繁多，它们或吸收或反射着光线，明暗对比强烈，效果颇佳，以那时的标准来看，这幅画取得了巨大的成功。如果相信这幅画的自我表白，我们就会断定 Steen 再现了一个他本人或许参与了的真实的生日庆祝场景，或者说这幅画反映了一幕必然发生于 1664 年的生日庆祝场面。再加上斯蒂恩像他惯常做的那样，把自己画 在了油画背景处，呈出一张笑脸，使人更加相信场面的真实性——不过，观看者却不可避免地碰到了现实主义者的伪装。画家貌似制造了他的退场，他在做一个手 势，看上去像一个喇叭，或者一头驴子，又或者二者都是。这手势位于婴儿脑袋的正上方，无疑暗示了，所有女人要看的，不是婴儿本人，而是那位抱着婴儿的可能 的父亲。至此，艺术史的方法运用得很好，不过我接下来要分析一下那位父亲，这要运用一点服装史的知识，你看他穿着过时的衣服，像个乡巴佬，与华丽时尚的中 产阶级本质相去甚远。他是那经典的戴绿帽子的人吗？那个由于诡计多端的妻子的背叛而承受恶果的蠢蛋，那个十七世纪的喜剧和笑话中不停嘲讽的家伙？一旦得出 了这个暂时性的结论，整个场景开始变得越来越诡异，一群女人，在产褥周围聊天、吃喝。十七世纪女性的交际生活是什么样子？这幅画又是如何呈现那种生活的 呢？

　　 为了理解构成这幅油画的社会场景，我的研究方法不停转换，从艺术史到社会史，从物质文化到结构人类学，又回到开头。通过对十六世纪 的民间文艺、通俗读物以及分娩指南的探究，产褥上喋喋不休的妇女，这个传统而老套的角色变得清晰可鉴。她们在产褥这个人生经验里最私密的空间里聚在一起， 分享由没用的男人埋单的秘密和笑话，这些秘密和笑话为她们所独有。在分析画面上的施骗者斯蒂恩，以及他的对立者，通过孩子而上当的受骗人等角色时，人类学 也有用武之地。它帮助我看到了这幅画里面所具有的隐晦的暗示，它以戏谑的方式表达了他的希翼；它促使我思考这幅画将那个事件表现为滑稽的仪式的深意。他最 终是在支持一种理想的社会规则，在那里，真正的父亲将为他们的孩子负责，在那里，真正的男人而非一群妇女主宰卧室。它还使我熟悉了画面构图在形式上的改 革，使我理解了斯蒂恩的一惯趣味。其画面布局多为对角线、菱形，从一个不稳定的中心呈轮辐状辐射出来，它超越了维梅尔 (Vermeer) 的规则性网格，使 焦点透视空间达到了完美地协调。斯蒂恩的无规则性，对文艺复兴透视法的理性空间和布局来说，是一个睿智而持续的即兴片断。那些破碎的蛋壳，使将其不无焦虑 地解释为丰产和阳痿的象征的肖像学家颇感迷惑，在我阅读了列维 - 斯特劳斯关于神话人物和对象的可逆与转换以后，我感到它呈现出了更多意义。

　　 我借助人类学的视角很容易地看清了，斯蒂恩所画的生日庆典不可能如是发生在能够购买这种昂贵的油画的城市顾客家中。在那里，生日庆典是一种有着最为节制 的礼貌的仪式，与他同时的画家加布里尔•梅特苏 (Gabriel Metsu) 的油画就反映了这点。他画的是一位女士向初为人母的妈妈和确凿无疑的父亲表示祝贺的场景。他向同代画家如彼特•德•霍赫 (Pieter de Hooch) 学习了画面构图。次要的女角被置于画面背后，她走向摇篮，为客人拉来一把椅子。我直觉到了这两幅油画与标准的肖像画技巧之间的关系——毕竟， 我已经拥有了社会艺术史的知识，并且阅读了大量喜剧作品——不过，我认为人类学使我熟悉了这两种社会形态的对立和互补。它让我知道，两位画家在一个占支配 地位的视觉模仿制度下，能够创作出几乎完全相反的不规则体系和规则体系，藉此，他们引起了对社会主要问题的关注。

　　 与其他早期现代艺术史 家一样，我通过相对新兴的历史人类学走向了结构人类学。这一文化史而非人类学的分支学科，可以被视为应用描述手法和结构人类学的符号学视角对日常生活和西 方社会史的一种俯瞰，它与充满了著名人物和重大事件的历史截然不同。 [35] 我发现，在艺术品和视觉美学中，结构人类学及其符号学的修正产生了令人瞩目的 描述丰富的事例以及对形式比较的有力分析。 [36] 我所举的小小例子，说明了在分析像十七世纪荷兰绘画和美洲土著神话等文化产品时的偶尔的生命力，是因其 有着相同而非相异的符号结构或社会状况。在本书中，伊凯姆•斯坦利•奥柯耶和苏珊娜•普莱斯顿•布列尔 (Suzanne Preston Blier) 对非洲艺术的制作、流通和接受的结构研究，更为全面地阐明了西方和非西方艺术产品及其接受有着类似的过程。

　　 不过，我的案例 分析不可能适用于艺术史和人类学的所有对象。集中于对艺术对象 (art objects) 的探讨有可能遭到建筑史方面的反对 ( 尽管我将建筑视为一种特殊的对象 ) 。此外，来自图像史 ( 我将对象看成图像的传递者、设计者和生产者 ) 的挑战可能更为激烈。汉斯•贝尔廷的新著《图像人类学》 (Bild-Anthropologie) 以及他在本书中的研究成果，对“艺术”类型提出了令人信 服的观点，并呼吁对作为图像人类学的对象的历史进行概念重构。 [37] 贝尔廷所用的“ Bilt ”可以理解为“图像” (image) ，不过指的是特定意义下接近“ ( 人类 ) 肖像” ([human] likeness) 的东西。 [38]

　　 探讨审美人类学的艺术对象可能更是问题重重。库特 (Jeremy Coote) 坚持在一种更为宽泛的意义上理解美学，这样，可以认识到审美经验的多样性已和艺术品分离开来，可以研究一种文化的观看方式 (ways of seeing) 。“观看方式”是从沃尔夫林二十世纪早期的研究成果以及更近的恩斯特•贡布里希与米歇尔•巴克桑达尔二人的著作中提炼出来的术语。库特对苏 丹南部尼罗特人养牛业的研究，有力地支持了他的论点。尽管那些民族实质上并没有制造艺术品的传统，他们精细的视觉审美基于对畜类的形状和颜色的感知，并且 渗透到了日常视觉经验的方方面面。 [39] 安娜•格瑞姆肖 (Anna Grimshaw) 的论文表明，视觉人类学与审美人类学类似，正从国内外寻求一种更具包容性的模式进行包括艺术的与其他的视觉经验的研究，不过，可以想 见，如果没有贝尔廷在《图像人类学》一书中所说的“图像的物化”，亦即没有艺术 ( 品 ) ，那么这根本就是不可能的。

　 　此次“艺术人类学”大 会并不试图为新的学科边界立法或是整顿旧的学科界限。在我看来，在会议开始，在对大量描述的数据集进行结构分析，以揭示某种文化的 “观看方式”的时候，人类学和艺术史结合的最为紧密。盖尔和其他人类学家指出，艺术史将历史语境带入艺术传统的实践，部分解释了一段历史时期的视觉知识， 这与艺术史阐明一个文化体系的观看方式的努力相似。 [40] 不过，两天的会议，在澄清这些问题的同时，也使它们变得更加复杂，我们努力在混乱中获得新的见 解。因此，召开“艺术人类学”会议的目的，就是要弄清楚在当前的情况下，艺术史与人类学应该像对方学习什么，以及怎样学习。

　 　在本书第一 部分，弗里德伯格、贝立齐、贝尔廷、奥柯耶和布列尔描绘了艺术史和人类学的历史融合与差异，以及在视觉文化领域内的新的近似与联合。第二部分，乔纳森• 海、墨菲、布莱特 - 史密斯和布尔热各自用跨文化理论分析了中国艺术、澳大利亚艺术、非洲艺术和秘鲁艺术。在此，艺术史家和艺术人类学家最为紧密地结合在了 一起，他们通过对当地文化知识的精熟掌握，使我们通过远方他者的目光，去观看、认识、理解和感受当地文化。珍妮特•伯龙是第二部分中的最后一个。她从“真 实的”部落文化的区域划分研究，到物品流通、实践的动态模式，以及处于局部、大陆和全球化交流语境下的人们，考查了美洲本土艺术史的历史轨迹。第三部分， 训练有素的人类学家格瑞姆肖和爱瑞顿，以国内外的实例，阐明了艺术不仅仅是人类学的文献，更是人类学的调查对象。格瑞姆肖与英国艺术家进行了直接的合作， 作为一名真诚的人类学家，她研究的是当代艺术。她试图阐明艺术的起源文化而非其具体特征。

　 　本书的最后几句话来自露丝•菲利普斯，她对每 一篇论文都进行了直接的回应。作为一名人类学家，其研究由非洲艺术史转向北美本土视觉文化，能够足够冷静地分析学科之间的生产性差异状态。本书中的每一篇 文章都在某些方面赞成布列尔的观点，即对艺术品的混合的、多元的研究方法对非洲艺术研究是最有价值的，它同样很好地适用于对任何过去和现在的艺术产品的研 究。这些论文回应了贝立齐在会议开始时的呼吁，不是“艺术人类学”而是“‘人类学艺术’能够包含并超越科学的精确以及 ( 现代人的 ) 创造力对初民的‘残酷无 情的劫掠’。”