马利特威斯特曼：艺术史与人类学的对象

　　 在现代人文科学的术语中，对象 (object) 也是一个让不少学科感到头脑的问 题。比如说“研究对象” (the object of study) ，它就与调查或研究的“目的” (the purpose) 、“目标” (the goal) 或“任务” (the objective) 紧密相关。在这个意义上，此次会议关注与对象有关的一系列问题，探讨如何划定艺术史与人类学之间的学科界限，以及这两门学科在多大程 度上是相互渗透或具有弹性的。这些界限与人类学和艺术史对艺术品的追问多有关联，或者勿宁说，与人类学家和艺术史家怎样使艺术品为其所用多有关联。下面我 将继续探讨这一话题。

　 　在精神分析的语言中，“对象”的地位或许比其在人类学和艺术史中更为重要。不论某人主张或承认精神分析的哪个学 派，对象是我们永不安宁的主观意识所追寻的他者，想成为它、占有它，或被它占有，成功总在无限推延、永无止境。 [25] 鉴于会议的目的所在，精神分析上对 对象的探求是一种普遍人性与典型的西方现象，还是为现代条件下的人所专有，我们统统置之不论。不过，如果暂时接受二十世纪精神分析学的若干基本原理，我们 就可以假定人类有一窥并投射其视觉对象的欲望，那是在无意识的识别过程中所激发出来的一种欲望，它可以很好地告知我们艺术品的视觉结构及审美经验。 [26] 它在理论上是如何发挥作用的，在特定的历史时期，在精神分析学界是一个富有争议的话题，不管艺术史的情况怎样，我猜想在人类学领域更是如此。不 过，对艺术史家和艺术人类学家来说，对象所具有的魅力，很大程度上是因为它是具有异国情调的他者，它年代久远，地处偏狭，即使假定它具有某些真实可信的意 义，那也无法复原，根本不能清晰地一睹其全貌。我更加疑心，人类学的田野调查实践，在对象最初的、生产性的语境中获得了活生生的证据——许多研究非西方与 当代艺术的历史学家都进行过这种活动——最终会衍生出除了艺术史而外更多直接的方式，去研究艺术家以及久远的文化时期的作品。人类学家们早就认识到，观察 者对他者的研究在某种程度上实际上是自我分析。

　 　三、学科史

　　 在人类学与艺术史的初 期，它们都非常关注艺术品，将其视为人类意识进化的物质证据。如果说有什么东西能将十九世纪末期维也纳装饰艺术博物馆的馆长李格尔 (Alois Riegl) 那各各不同的研究统一起来，那就是他根据地中海古典画像艺术、古代装饰造型以及十七世纪荷兰群体肖像画的风格，所得出来的具有普遍意义的人的 主体性的发展阶段的推论。 [27] 当代人类学家如 A.C 。哈登 (A.C.Haddon) 和弗兰克•库欣 (Frank Cushing) 对风格演进的关注基本相同，在这一时期，艺术史和艺术人类学的主要区别可能在于前者关心的是欧洲艺术，而后者集中于非西方和“原始”艺 术。 [28]

　 　二十世纪早期，目的论的进化论遭到艺术史和人类学界的攻诘，语言学领域同样如此。艺术史家和人类学家试图将他们的研究建立 在一个更为科学的，也就是以经验为依据的基础之上。对艺术人类学来说，这引起了一场民族志的转向，对学科进行了有效地整合，并特许在一特定的社会环境里进 行长期的田野调查所得到的详细的证据进行汇编。博厄斯基于对艺术品的风格类型及其演变的分析，包括很多对北冰洋地区和美洲西北海岸诸民族的第一手研究资 料，提出了不少颇具说服力的论点，从而反对人类文明的线性演进。 [29] 在艺术史上，经验主义意味着加强对档案研究、对象的技术分析、体系性图像志等问题 的重视。人类学里的“田野革命”在诸如瓦尔堡学派 (Warburg Institute) 的公共机构里具有一种不对等的当量；在某种意义上说，埃尔文•潘诺夫斯基就是艺术史里的博厄斯。

　　 尽管艺术史家和人 类学家放弃了进化论的模式，然而，对人类心灵的基本结构的探索，对人类智力与想象力的考查，对人类情感与社会需要的分析，仍旧是这两大领域的志向所在。在 人类学界，神话而非物品成为研究中心；而在艺术史领域，则变成对工作于边缘区域的研究人员的成果的保护，这点接近于思想史 (Geistesgeschichte) ，实际上更接近于人类学。在人类学领域，克鲁德•列维 - 斯特劳斯不知倦怠地工作着，其成果颇富影响，他论证了“原 始”神话与现代科学的思维过程在本体论的意义上是一样的。而在美术史 (Kunstwissenschaft) 范围，阿比•瓦尔堡 ( Aby Warburg) ，一个研究东方古典肖像与后世文化中的肖像及其变迁的历史学家，一度转向对普埃布洛印地安人祭祀仪式的研究，他认为在蛇的象征主义时期， 跨文化的效力或许更具普遍意义。正如弗里德伯格在论文中指出的，瓦尔堡很不幸地盲目地转向了一种活生生的文化他者，暴露出了欧洲艺术的非理性根源，这与绝 大多数人类学家的黄金法则无法达成一致。不过，他的努力提醒我们认识到，艺术史和人类学在其初期有着共同的普遍主义的志趣，艺术史与美学的根本冲突关系成 为体验艺术力量的合法方式，这种方式在进入和退出时衡量尺度是相同的。。 [30]

　 　在二十世纪的大多数时间里，艺术研究处于人类学的边 缘，基本上被限定于博厄斯传统的民族志图谱之内。很少有人想着去创立审美人类学、物品人类学或图像人类学，这种做法甚至是受到怀疑的。在同一时期，艺术史 同样放弃了有关艺术或美学的重大的、统一的理论建设的努力，艺术史家宁愿对研究对象进行具体而微的解释，他们诉诸变化多端的科技，求助于鉴定家，以及风格 系谱学、图像与社会历史的物质分析，去寻求解释性证据。在非西方艺术史，尤其是除亚洲和伊斯兰文化以外的非西方艺术史中，人类学与艺术史首先发现了对方， 却又时常怀着警惕。 1900 年前后，那种使艺术史与人类学之间产生显著的学科差异的复杂的社会环境，未必会被预测得到或者不可避免。随着纳粹主义的抬头， 任何有关人类精神与文明发展的超历史的总体性设计都变得令人质疑。后殖民主义的现实同样促动了人们对西方知识结构 ( 其中包括人类学家的“原始”材料的审美 标准 ) 的强迫性与欺骗性的关注。在人类学领域，列维 - 斯特劳斯对神话的结构人类学研究声名赫赫，作为一种分析工具，它具有数学的雅致，却很少扩展到具体物 品，他或许忽视了文化人类学远离艺术的主流方向。在艺术史方面，潘诺夫斯基的图像学具有同样的优势，它令人欣喜地开启了一个象征世界，将传统西方最具影响 力的艺术品组织了起来。

　　 四、差异的生产力

　　如上所论，艺术人类学和美学最近成为越来越热门的领域，其轮廓清晰可辨。西 方与非西方的艺术史家在研究过程中开始利用 ( 后 ) 结构人类学的理论资源和叙事材料。贝立齐在本书中提出，对人类学和现代艺术具有主要吸引力的“原始”对象 的丧失，推动了这些进展。贝立齐、爱瑞顿和伯龙都提到了近来人类学开始注重对艺术品的研究。一系列学术成果致力于推动跨学科的进展，其中包括一些学术会 议，比如此次会议。还有最为知名的 Res ，它是由贝立齐创立的人类学和美学杂志，已成为一些最具革新意义的艺术史和人类学著作的重要阵地。 [31] 不过，艺术史家和艺术人类学家常常严重忽 视对方学科的发展与地位，尽管他们常常征引一些跨艺术史与艺术人类学两学科的经典文本。与本次会议最为相关的，两个学科的学者在今天极少追问对方如何看待 艺术品。

　　 我将再次抛砖引玉，给出一些概括性的回答。在教学过程中，我常常给出一个粗略的、非常不对称的维恩图表，左边的圆代表“人类 学”，右边的圆代表“艺术史”，偏离中心的两圆重合区域表示“对象”，然后我们粗略地记下表示这两门学科有关对象问题的术语，以及它们是怎样做出解答的。 这个图表很快变得非常凌乱，许多箭头环绕着穿过圆部，意指从一个术语到另一个术语的反馈。在那些研讨会上我所假定的东西可以总结如下。

　　 人类学是对于人类社会层面的研究。它涉及对最广泛的可能意义上的社会规则的制作、维持、复制和表述。尽管人类学与艺术史有着类似的起源，是典型的西方产 物，它在传统上还是将非西方的尤其是“未开化”的社会作为它的原始材料。在此，我们最好将那些“未开化”社会定义为前工业社会，它们没有先进的官僚政体， 并且通常没有书面的文化产品。人类学试图通过对一系列广义的文化产品的分析，来获知此类社会的社会结构及其符号的再生产。这些文化产品包括：宗教、巫术、 亲属制度、礼物交换机制、法律结构、游戏、幽默，以及对上述所有文化产品进行扮演或复现的仪式，当然，还包括村镇布局、建筑，以及实物、艺术品或其他东 西。实物包括那些组成建筑环境的物品，起初它极少成为人类学家的研究对象，它更多是一个中介，人类学家藉此去发现社会规则及其再现机制。对文化人类学家来 说，艺术品可能是众多文化产品之一，社会通过它们进行自我言说，在它们的世界里发现意义。 ( 我现在谈的是普遍意义上的文化人类学，而非可由艺术和审美人类 学界定的、以实物研究为中心的广义的文化人类学。 )

　　 下面对人类学与民族志学之间的区别或不足作一个补充讨论。从词源学上看，这二者的区 别似乎显而易见：人类学是关于人 (anthropos) 的科学，指一种普遍意义上的人 (man) ，民族志学是对民族 (ethnos) 的描述，指社会意义上 的人 (people) 。不过这两门学科有着深厚的历史关联。在进化论当道时期，人们认为民族志学对“原始文化”的研究给人类社会与文化发展的早期阶段提供 了方法。尽管列维 - 斯特劳斯公然反对这一天真的模式，他对“野蛮心灵” 中神话成分的结构关系的民族志学分析，却从根本上揭示了人类思想和文化中所具有的反抗和改革的基本倾向。 [32] 詹姆斯•克利福德 (James Clifford ) 通过对一系列民族志记录的分析，表明了即使是最无创建的民族志学研究，也会对诸如分娩或死亡等普通的生物学经验采取基本的理解，因此对这种未阐明的普遍 原则采取了寓言式的评点。 [33] 视觉人类学对其时常进行的描述性工作的目标非常清楚，用两位著名的专家的话说，是“对人类文化中视觉的地位进行研究”， “对文化和社会再生产过程中的视觉进行探究”以及“视觉体系的特性进行研究；事物是如何被看到的，以及怎样理解被看之物的。” [34]

　　 以上探讨了民族志学和人类学的关系，下面转向艺术史与对象的关系的分析。艺术史对以上论及的人类学的几乎所有范畴都有兴趣，还包括诸如制造者和欣赏者的 历史地位、性别和政治义务等更为显著的变量。这些因素在其力所能及的范围内，帮助艺术史确定艺术品、艺术品的等级，或者艺术品的制造者或欣赏者。对大多数 艺术史家来说，艺术品及其范围隐藏在制造者的背后，而对赞助人、消费者和欣赏者而言是公开的，这构成了初步的研究对象。艺术史家常常会提出这样的问题：一 件艺术品 ( 通常并不需要技艺，即有技巧的劳作 ) 是如何是其所是的，它的视觉形象和物质存在是怎样引起审美反应的，或者是如何使其对旁观者来说呈现为某种作 品风格的？这些问题不仅仅是艺术史家针对艺术提出的，我们在研究艺术世界里除了对象或对象的地位等其他问题时，在研究某一特定文化中的视觉美学时，同样也 会提出上述问题。不过它们是艺术史家追问艺术对象的主要问题。