马利特威斯特曼：艺术史与人类学的对象

　　人类学家们认识到，人类学倾向于认为艺术别具他义——总被当成寓言——他们开始倡导一种现象学的与历史主义的 方法，将艺术品视为结构性的，而不只是对社会状况与文化理解的原样复制。霍华德•墨菲对人类学家提出的挑战具有普遍意义，他指出：“在对艺术进行分析时， 为了发挥出最大优势，需要关注艺术的物质层面，需要像艺术史家关注艺术的形式一样，树起人类学家的兴趣。” [11] 人类学长期关注权力的社会建构和交往机 制，阿尔弗雷德•盖尔 (Alfred Gell) 对此进行了特别的分析，他要求人类学家在分析艺术品的自在客体时，要将它们视为“人” (persons) ；也就是说，要把艺术品视为一个处于生 产和流通系统中的社会能动物。 [12] 盖尔明确指出，艺术史上那些不言而喻的审美与制度假定绝不可能应用到非西方艺术产品上，不过，他和许多人类学家都认 识到，艺术史能够为人类学家提供一种视野，即将艺术品视为观看的物化方式，并且在不同的文化和不同的历史时期呈现出各异的面貌。 [13]

　　 视觉人类学现已成为人类学下面一个引人注目的专业，这部分是艺术人类学在可能的范围内重建自身的学术兴趣的结果。作为一门新兴的学科，视觉人类学一方面 留心于对人类学文献的可视化方法的批判性分析，另一方面它还对所关注的文化中的视觉产品进行研究。 20 世纪 70 年代，视觉人类学最初将研究重心放在影视上 面，并将之视为一种文献方法，而今，在人类学家对视觉知识体系所进行的更为广泛的研究中，这种作法已被弃之不用了。 [14] 基于这种界定，布莱特 - 史密斯 对巴马纳泥浆衣图案的研究，很容易被看作是视觉人类学的了。如果把某种文化中的视觉美学视为观看或构造世界的方式，视觉人类学的确经常研究视觉艺术及其接 受的问题。视觉人类学与艺术史的关系不同于视觉研究与艺术史的关系，原因在于它的理论范围远远超越了艺术品。而在视觉研究中，其研究对象颇为复杂， ( 后 ) 现代艺术是视觉人类学的首选对象。 [15] 艺术史还没有意识到视觉人类学的出现，而艺术人类学家却在这个新兴的子学科里发现了潜在的同盟军，他们有时争论 说，我们所知的艺术人类学与审美人类学应该被并入到一个更为广泛的视觉人类学里面。 [16]

　　 由于大家对审美的力量、神话的效果以及艺术 品的社会功能等问题有着共同的兴趣，由于视觉性的文化相对性，在此种历史背景下，我们要求大会发言人员记住或思考如下几个问题：人类学与艺术史是如何定义 “艺术”的？有没有可能对艺术或美学找到一种跨文化的定义？这种定义将服务于什么目标？就研究对象而言，这些学科将提出什么样的问题？是将研究对象视为 “物品” (object) 还是“艺术品” (work of art) ？在西方艺术史的制度与方法论框架之内，作为一门学科的西方艺术人类学能否实现？这些问题的解答，会对西方和非西方的艺术博物馆与民族志博物馆中 藏品的收集和展览带来什么启示？大会组织者还希望会议重点探讨不同学科对研究对象的理解，因此要求参会者能够优先考虑对具体的对象、艺术类型或媒介的个案 研究。在此，我首先对艺术史和人类学的对象问题做几点概述。

　　二、艺术史与人类学的对象

　　 在“艺术史与人类学的对象” (The Objects of Art History and Anthropology) 这句话中，每一个名词及复合名词从根本上说都是不确定的，试图进行分类或描述的作法简直愚蠢之极。我最初的想法不是给出定义而 是将之视为开放的场域，意在引发与激起辩证的融合。的确，两天紧锣密鼓的会议无法就“对象”、“艺术史”、“艺术”、“历史”或“人类学”的理解达成共 识，在开始写作该导言时，我放弃了在“对象” (Objects) 之前加上定冠词。然后我开始忖度我是否不应使用复数的人类学 (anthropologies) 。但是，为什么“艺术” (art) 应该是单数？为什么会议不能被命名为“ Anthropologies of Arts ”？尽管这一术语不怎么讨人喜欢。

　　 在本文子标题的所有术语中，“ objects ” ( 对象 ) 或许是最为复杂最具争议的。因此，我 将以此开始讨论，希望艺术史与人类学将暂时围绕着或以此为中心进行分析。此处列举了人文学科中单词“ object ”的多种用法，之所以如此，是因为它们是 激起参会人员兴趣的中心问题。对象 (objects) 是事物，种类多种多样。在本次研讨会上，它们呈现出的最初意义指的是由人类制造或发现的物质性的事 物，具有进入社会流通的可能，同样是多种多样。由此——这里，我们对“对象”作了一个无法令人满意的循环定义——它们是艺术史家和艺术人类学家进行调查实 践的中心事物。在艺术史上，人们经常太过容易地将这些事物等同于艺术品。或许可以这样说，当事物成为艺术品时，艺术史家就对它们产生兴趣了，亦即，人们认 识到了它们可以为一位观察者做些与文化有关的事情，这位观察者或许是该物品的制造者和 / 或观赏者和 / 或消费者。在我们可以称之为艺术世界或艺术领域内，那 种文化事业能够进行得有声有色。至于什么决定那个世界或领域，则因历史或文化情景而异。 [17] “制造或发现事物”，因为在艺术领域内，如果艺术家、赞助 人或收藏者等人将自然物品或非艺术品带入艺术，它们同样具有艺术的功能：贝壳和小便器会极快地深入人心。

　　 在文化人类学中，艺术领域中的 对象更常指的是“艺术对象” (art object) 而非“艺术作品” (work of art) 。人类学中的“艺术”通常沿用的是西方意义上的初义，它由拉丁文 ars 转化而来，意为由 ( 令人自豪的 ) 技巧制造而成。由此，人类学的艺术对象被剥 离了它在文艺复兴以来尤其是德国浪漫主义哲学以来所获得的可评估的规范的内涵，尽管对艺术最感兴趣的人类学家认可 ( 实际上是假定 ) ，艺术作品的功效在任何 社会都不会被其实用目的消耗殆尽，其力量属于审美王国。对绝大多数人类学家和许多研究前启蒙时期艺术的艺术史家来说，美学 (aisthesos) 并非只是由彻头彻尾的西方标准认可下的对美的鉴赏，那是一种客观的、康德哲学意义上的标准，具有理论的普遍性，而是在文化上包括某些具体的体系，这些体系 具有某些视觉属性，并能引起特定群体观众的反应。 [18]

　　 艺术史家和人类学家似乎多少都会同意，一件人工制品——也就是任何由人类制造 的东西——能够但却不必然是一件艺术作品或艺术对象。我并不确定“艺术作品” (work of art) 与“对象” (object) 之间的区别是由学科习惯之外的其他东西引起的，我所能指出的就是，艺术人类学家和艺术史家利用他们选择的术语来命名我 们或许会共同称之的艺术对象。我甘冒风险，暂时将对象限定为由人类制造或发现的物品，它具有进入社会流通的可能，这取决于它们的视觉因素。对本文化的人们 来说，它如果不是全部也至少是部分地能够引发一种审美反应。这种由知觉力引发的审美反应，使艺术对象超越了直接的实用功能，至少对那些有过此种经验的人来 说是这样。

　　 这一定义充其量不够严谨，最坏的情况是具有种族中心主义的倾向。其视觉方面的说明或许是其最具欧洲中心主义的部分：一个膜拜 对象的审美力量的核心是其不可见性。 [19] 这显然是一个后文艺复兴时期的定义，它受到新出现的哲学的分支——美学的影响，同时也受到艺术史自身的基本却 又复杂的范围的影响。 [20] 尽管该界定最初引发了潘诺夫斯基在《作为一门人文学科的艺术史》一文中对艺术品的著名定义，我意在“在他们的文化中”将艺术对象移出由康德假设、潘诺夫斯 基支持的对美的客观鉴赏的领域。 [21] 文化习惯下对“美”的认知，只不过是对视觉刺激所产生的大量可能的审美反应之一，他如害怕、敬畏、厌恶、迷恋、不 安、生气，以及由此激发的其他情感，都是由欣赏者的文化与生物条件决定的。 [22] 这并不是说欣赏者不能对产生于其文化之外的艺术品具有审美反应——整个 人类学史与现代艺术中的“尚古主义”给这种主张造成了假象——而是说那些反应是由外界的文化条件下特定的审美体系决定的。

　　 由于将自然形 态的物品视为潜在的艺术品，我的界限已被悬置起来，就像艺术人类学家和美学家经常做的那样， ars 或以技艺制作而成被视为艺术的必要条件，这是艺术品的一 个重要属性。我在此这么做，是为了顾及艺术的艺术性 (artness of art) ，并囊括了艺术对象的过剩 (surplus of the art object) ，对此，当我们在解释艺术品的社会起源和目的，其物质结构和象征意义，其宗教功能及批判接受等等问题时，并没有解决这个问题。那种过剩很难 表达，似乎不可言说，就像格尔兹提醒我们的，它很可能就是使某个对象成为“艺术”的中心要素。 [23] 我坚持认为，审美反应是一件艺术品最具决定性的性 质，我的解释同样欢迎大家探讨，希望能激起大家思考美学是否能够作为一种可应用于跨文化之间的分析范畴。 [24]

　　 在“艺术人类学”会议 上，至少有三位参会者坚持指出，艺术品所具有的一种跨文化的、超历史的、实际上是人类学的常量，或许是它的中介功能：它通过图像和 / 或物品成为一种不在场的必要替代。图像和 / 或物品成为再现不在场之物 ( 意指一个人，尤其是人们的鲜活肉身以及脸部 ) 使之在场的方法。 在呈现这种功能时，一些失去的标准又继续与艺术品结合到了一起。贝立齐 (Pellizzi) 指出，在“工具”已然存在了数十万年之后，“艺术”、语言和葬 礼活动作为人类意识的产品和推动剂，在其发展过程中或多或少是同步地，这绝非偶然。由生者处理的尸体 ( 或许在其生前就已佩戴好了饰物 ) 成为第一件艺术品， 而贝尔廷 (Belting) 和弗里德伯格 (Freedberg) 认为面具就其替代角色而言是艺术品的典范，当面对它时，身份的缺场和丧失就会呈现出来。在贝立齐、贝尔廷和弗里德伯格三人看来，面具所需要的审美经验是神 秘的而非美好的，就像弗里德伯格所指出的，阿比•瓦尔堡 (Aby Warburg) 确实如此看待。对弗里德伯格《图像的力量》一文的接受，表明很多艺术史家并没有看到艺术对象的这种初始定义对他们的历史关怀大有裨益，而 人类学家则继续以同情的心态寻找人类艺术产品的普适常数。

　　 不过，我们还有其他方式来分析艺术史与人类学的对象。艺术品是博物馆里收藏、 保存和展览的东西，依各自的要求对其加以解说。在各式各样的博物馆中都可以看到艺术品，包括艺术与考古学博物馆、艺术画廊、人类学或人种学 ( 或更老的术 语：“人类” ) 博物馆，最奇妙地，还有与文化与历史相对的自然博物馆。人类学与自然史博物馆往往只收藏非西方特别是前工业化时代的“原始”艺术品，但在艺 术博物馆中也能看到不少那类的艺术品。 ( 我认为，在博物馆文化中，“原始”艺术品与前现代西方艺术品之间并没有根本性的区别，因为在 19 世纪以前，根本不 存在创作出来放置到现代公共博物馆的艺术品。西方与非西方艺术品的差异，是在博物馆史的课堂上教授的。 ) 同一种类的艺术品或许会出现在以上任何类型的博物 馆中。艺术品将会被放置在何种博物馆中取决于其制度设置：作为人类艺术史上的永恒作品，或者独特的文化里具有特定意义的作品，或者——我假定它必然是过去 的东西——作为在其发展历程上更为原始的阶段的一个窥探人类心灵与社会的窗口。博物馆解释其对象的方式多种多样，这取决于艺术史与人类学这两门学科。几位 大会发言人此前已对该问题进行了深入的研究，露丝•菲利普斯在她的研究成果中也对此进行了简要的论述。现在，它引导我进入了第三感官 (third sense) ，我们可以藉此分析艺术史和人类学的对象。