是什么构成了艺术界的人工智能热潮

　　尤洋 文  

　　****了阿吉姆·门格斯、罗兰德·斯努克斯、高岩等多位艺术家及机构创作的18件、组影像与装置作品的新展览“人机未来”正在上海民生现代美术馆展出，它展现了一系列当今世界最先进的基于机器人平台的数字建造作品，例如，阿吉姆·门格斯的《2013-14 ICD/ITKE 研究展馆》、罗兰德·斯努克斯的《复合翼 & 黄铜群》、袁烽的《拓扑表皮》等。这些借用了人工智能或者数字技术手段创作的作品，旨在引发人们对人工智能及数字技术对人类设计、艺术与生活的影响。

　　对于中青年艺术爱好者或“科技控”们来说，其科普****和信心来源有着一条明确的时间线：1991年的《终结者2》； 1996年的克隆羊事件；1999年的《骇客帝国》；2006年的刘慈欣等等，资深年长的文艺青年可能还在改革开放初期涉猎到1968年拍摄的《太空漫游2001》和70年代霍金提出的“奇点”理论。这一兴趣集群在近年随着高密度的一系列好莱坞影片达到了巅峰。

　　前不久主持TED讲座时也恰好谈到了这一话题。人们从Kurzweil的著作中得到的****感受是因为他论述了一条简明的逻辑：科技的拟人化进程会实现一种超人化的智能，这种智能运用在机械上的作用非凡。由于人们相信机械不会出现情感波动导致的效率偏差，也不存在生物生命无法摆脱的兴衰周期，因而在未来的某刻，人类生命的智能发展必将落后于机械智能发展，最终使得机械为了维持生产和汲智的效率需求，不得不实现统治人类。

　　人们对科技或者科技氛围所营造成的关于未来的想象力，多半逃不出诗意。就像李冬宝等1990年代的编辑部知识分子也会克服大脑左半球的质疑从而爱上机器人费丽丽小姐。在今天这样一个为了促进消费行为的全民娱乐时代，科技实现的机械或其他物体智能化，令消费者自然而然地分泌出更多的诗意，并且将这些浪漫落实在更多向度的消费情绪上。仅就电影产业来说，片商们早已知晓，必须要随着观众的兴趣分化营造不同的类型片，并且制造出诺兰或托尔金或伍迪艾伦这样代表各自类型片领域的明星。刚过去的2014年度，电影文艺青年中的讨论热点话题无疑是科技，虽然几乎没有人会把《变形金刚4》看做科幻影片，但人们依然能看到《超体》和《星际穿越》两片的粉丝在自媒体阵地上纷纷指出对方的科技知识盲点，以此捍卫和证明自己所代表的兴趣小组在智力和品位上的合法性。

　　试图摆脱消费市场趣味的艺术界当然不会忽视科技给予创作的影响，更何况科技进阶正是激发艺术实践自我革新的要素之一。中国最受关注的新媒体艺术大展“等物齐观”的策展人张尕，将创作者、创作客体“物”，媒介技术放置在平行的视角进行讨论，从而引发讨论试图突破媒介工具论的固有思维和依赖符号及语义解析垄断的艺术评价系统。策展人李振华在伦敦巴比肯中心顾问的展览“数字化革命”回顾了上世纪70年代以来，科技应用在艺术、电影、建筑、音乐、电子游戏等领域并且如何打破领域间的隔阂。与之相比，其他一些名为新媒体的展览在科技智能领域的实践就不那么具备探索意义了。策展人或艺术家仅仅将自己的实践媒介涉及到科技手段，而并非将艺术实践的观念维度与科技智能的背后的伦理和哲学呈现出深刻结合，因此人们也没有看到意义的延绵生长。

　　人工智能与机械实现自我智能生产是截然不同的两个概念，人们相信奇点来临，更大的意义是为了更好洞察人们今天的时代而所构想出的坐标。人类文明和文化艺术的发展并非仅仅依靠左半脑思维，因此奇点在现实生活永不来临才能够更凸显这个隐喻和象征上的意义。比如赛尔以“中文屋论证”回应1947年图灵的智能判断测试，随后又引发了对赛尔形而上教条主义思维的再批判。但若想真正突破人们在现代社会中被长期训练过的功能主义(Functionali**)的思维惯性，在今天重读维特根斯坦是必要的：即认为人类的智能模式是社会化的，而机器智能只能实现拟社会化，而无法真正理解或进入到本位的社会关系中，进阶也无力去解决悖论——对于实现机械自主智能而言，意识的诞生必须依靠“自我”，但机械认识到自我又必须依靠意识。

　　今天的消费生活已经使得晚年的霍金最近也通过媒体透露：“完备人工智能的发展可能导致人类灭亡”(这句话的逻辑无比正确也无比空洞)。 即使计算机能够战胜国际象棋世界冠军，即使大数据的选择计算可以替代肥皂剧的编剧，即使人们把花费在电视节目和娱乐化自媒体新闻的大部分时间和精力用在对于智能化计算机、生命奥秘的思考上，实现机械自主智能的时刻似乎依然遥不可及。不如先想想人类自身，谢谢那些已经掌握了先进科技从而超出法律和国家意志约束的行为，比如悄悄研发克隆人的科学家；根据网络枪械图纸应用3D打印技术的爱好者；运用互联网技术招募民兵的原教旨主义者；不停追踪人们的浏览记录、入侵人们私人生活空间的多余商品们，这些问题难道不正在迫在眉睫吗？

　　(本文作者为尤伦斯当代艺术中心UCCA副馆长)(编辑 董明洁 孙伶)