汉镜图像中的伯牙弹琴神话

　　吕勤娟(阜阳市颍东区文物管理所馆员)

　　汉镜构图中的“仙人弹琴”图像十分丰富，在西汉晚期以来流行的神人禽兽镜、神人画像镜中，此类图像几乎成为仙人乐舞百戏场景中不可缺少的重要题材之一，然因缺少铭文或榜题的指证，这些“仙人弹琴”、“仙人听琴”、“仙人和琴吟唱”、“仙人伴琴起舞”之类的组图内涵，人们很少与伯牙、子期的“琴神话”联系起来。直到流行于东汉末年的神人神兽镜构图中，“伯牙弹琴、子期听琴”题材才被明确地强化而凸显，其中既有典型而稳定的“标准图式”，也有“伯牙弹琴子期吟”、“伯牙陈乐、众神见容”、“伯牙举乐、嗻业主阳”、“伯牙作乐、天禽并存”等铭文，成为汉镜神话图像研究中的一个值得关注现象。

　　东汉神人神兽镜中，“伯牙弹琴”组图形构虽不尽相同，但均具有“胸前置琴、双手抚琴”的典型特征。依据镜图中神人、禽兽间的空间组合关系，可大致将其分为五类。

　　第一类：见于“五段式”神人神兽镜图式中，典型例镜见于《古镜今照》图125收录的私藏器(图1)。该镜主纹区神人神兽图像自上而下分为五段：第一段，正面踞坐神禽座上的有羽翼神人为“天皇大帝”，神禽座的左侧下方，配置一展翅飞升的神鸟，右侧下方配置一体被羽翼、昂首侧身跪拜的神人；第二段以镜钮上方的一组凸弦纹为界栏，左右两侧各配置两位神人。界栏左侧中间正面踞坐的神人为伯牙，体被硕大后卷的双翼，双臂前伸，头部上扬并向右侧倾斜，胸前置放一长板状琴，正双手抚琴作鼓琴状，一幅神情专注、陶醉于琴乐的样子。界栏右侧中间的神人为钟子期，正面踞坐，体被宽大后卷的羽翼，双手拢袖胸前，面部上扬左倾，作专心听琴状。伯牙、子期的外侧下方，分别配置一位侧身跽坐的听琴神人，其中右侧的神人双目低垂，双手承托一件竹节状圆筒器；第三段图像以镜钮为界隔，左右配置西王母、东王公及另两位神；第四段以镜钮下方中部的一组凸弦纹为界隔，左侧各配置一神人正面拢袖踞坐，体被宽大羽翼，右侧神人侧身踞坐，头部右倾上扬；第五段(最下侧一段)图像区中间，配置一位正面踞坐、双手拢袖胸前的硕大神人，体被宽大后卷的羽翼，双肩还有一组花瓣状装饰。主纹区外侧有铭文圈带：“吾作明竟，冶湅宫商，周罗容貌，五帝天皇，伯牙弹琴，黄帝除凶，朱雀玄鸟，白虎青龙，君宜高官居侯王，子孙蕃昌吉祥。”从图像组合和铭文内容看，显然“伯牙弹琴”位于这个群神系列图像中最显要的“核心位置”上，其周围的“天皇”、“五帝”、“子期”、“地祗”诸神均作听琴状围绕伯牙有序排列。此类镜在东汉末年十分流行，典型例镜还见于《鄂州铜镜》图132、140、141、《炼形神冶莹质良工---上海博物馆藏铜镜精品》图21(图2)、《镜涵春秋》图118等。

　　上述第一、二类镜中，“伯牙弹琴”被置于统御诸神的中心位置，显然这个“众神听琴”场面，是靠“伯牙弹琴”集聚成形的。第三、四类镜中，“伯牙弹琴”既被配置在最上端图像区的中部着意突出，又有画纹带缘部复杂繁缛的“太一出行”组图围护，使主纹区弹琴的伯牙兼备位居“核心位置”、“最高位置”的双重“主神”身份，进而其至高无上的神异功能得以凸显。第五类镜中，四组夹钮对置的神人图像属于并列关系，看不出“伯牙弹琴”在整幅镜图中的“核心”、“主导”作用，但它仍处在主纹区十分重要的位置上。

　　与上述镜图伯牙、子期神话相关的问题是：两者早期原本不是传说中的神话人物，有关两人的种种传说原本与“东王公西王母神话”、“天皇五帝神话”、“三皇五帝神话”、“黄帝神话”及东汉官方祀神体系等不相干，为什么东汉晚期以来神兽镜中屡见“伯牙弹琴、子期听琴”与诸多神话、神人禽兽等杂融在一起？伯牙、子期陈乐的情节场景融入神界后，为什么会被置放于诸神空间排列的显要位置？

　　我国古代“伯牙鼓琴、子期听琴“的传说源远流长，至迟在战国时期，这个传说即已经见于文献记载。《吕氏春秋·本味》：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”先秦《列子·汤问》、西汉《韩诗外传》、《说苑》及东汉《风俗通义》记述这个故事多援引《吕氏春秋》的内容而略有增改。两汉之际，伯牙子期的传说故事被当着典故广为应用，《淮南子·修务训》：“�****幼悠谒蓝谰移魄伲滥鸵病！薄妒芳恰けㄈ伟彩椤罚骸案侵幼悠谒溃乐丈聿桓垂那佟！辈拦那偌家盏母叱辜凇盾髯印と把А匪恰安拦那俣硌鲲鳌钡墓适隆！痘茨献印に瞪窖怠吩蚣俏安拦那伲崧硌鲲鳌！备哂兆ⅲ骸把鲲鳎鐾反低拢铰硇σ病！�

　　以上文献可见，战国时期的伯牙善琴传说，还没有被“神化”的痕迹。直到西汉早中期，伯牙善琴的技艺虽被夸张得神乎其神，但伯牙、子期本人还没有演变为传说中的“神仙”，还不具有“引神”、“招神”的特异功能。

　　“伯牙弹琴”故事的“神仙化”、伯牙成为仙人及其具备特异的“招神”、“娱神”功能，应是从西汉中期武帝以后开始演变的，这种演变有着特定的社会背景与时代动因，与当时社会上流行的神仙信仰崇拜思潮与升仙不死说密切相关。汉代神仙信仰与升仙不死说的兴盛始于武帝时期，此后随着“升仙热”的不断发展，汉代社会开始对传统神仙说的内容不断进行加工改造。至东汉中期以后，在特定的政治气候与社会环境中终于出现了轰轰烈烈地大规模造神运动，前代传说中的圣贤人物、先朝的帝王将相、民间流传的隐逸高士等多被纳入“仙界人物”的行列，成为世人祭祀崇拜的“仙化”对象，伯牙则被认为是当时“高士神仙化”的一个典型例证。

　　关于伯牙的神仙化，东汉蔡邕《琴操·水仙操》中记载有伯牙学琴的故事：“伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能成也。成连云：‘吾师方子春今在东海中，能移人情。’乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：‘子局习之，吾将迎师。’剌舡而去，旬日不返。伯牙延望无人，但闻海水汩没崩澌之声……，怆然而叹曰：‘先生将移我情。’乃援琴而歌……，曲终，成连回，剌舡迎之而还。伯牙遂为天下妙矣。”从这个伯牙到蓬莱仙山学琴的记载中，已经可以看到伯牙融入神仙世界的“仙化”影子。

　　上述镜图中，伯牙、子期与众神同配一区并置放到最为重要“核心”位置的原因，研究者认为琴乐在其中起了重要作用。古代神人好音乐，传说中的三皇五帝均与器乐有关，如神农氏削铜为琴以通神明、伏羲作琴、舜弹五弦之琴而治天下等。汉代的各种“祀神”、“招神”、“娱神”活动，鼓琴陈乐表演则是必不可少的内容，如《史记·封禅书》记载：“(祀天、地祗)皆用乐舞，而神乃可得而礼也。”而伯牙既然能奏出使“驷马仰秣”、“鱼出听” 的神奇美妙琴声，就必然能引来众神聚会、招致众多神禽异兽来附，所以镜图中将伯牙陈乐置放于众神布局的“中心”位置，实际上是起着重要的“招神”、“娱神”作用的，此系镜铭“伯牙陈乐，众神见容”的真正含义所在。至于如《古镜今照》图127、《炼形神冶莹质良工---上海博物馆藏铜镜精品》图61收录镜图式中出现神兽聆听伯牙弹琴的画面，则承载的是与“驷马仰秣”、“鱼出听”同样的内涵。

　　另东汉末年镜图中大量出现“伯牙弹琴、众神见容”内容题材，亦与当时原始道教形成、发展的社会背景不无关系，如上述“五段式”神兽镜图像中流行的以神人琴乐为核心内涵的“诸神谱系”，不少研究者认为或系当时道教神话催生的产物。我国古代文献典籍中，有关汉代原始道教的文字记载内容丰富，但图像材料却极难见到，本文介绍的以“伯牙弹琴”为核心的诸神谱系图像，无疑在道教神仙思想研究中具有极珍贵的价值。

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