社会学对中国当代艺术的沉重伤害

　　本人认同这样一个观点：近三十年来的中国当代艺术从来没有真正进入国际学术圈，这是个不争的现实，尽管中国当代艺术家们不断参加各种国际大展却从来没有世界级的博物馆或美术馆为中国当代艺术做过学术展，那怕友谊性的汇报或回顾展也没有过，没有顶级的博物馆或美术馆系统收藏中国的当代艺术作品，也没有顶级的收藏家收藏中国当代艺术家们的作品，换句说中国当代艺术迄今为止只不过是国际艺术圈中的边缘现象，与传统中国艺术边缘化一样，不同的是西方人对待传统中国艺术至少心存敬畏之心，而对待中国当代艺术更多是一种不屑和轻视。

　　英国已故首相撒切尔夫人曾说过“你们根本不用担心中国，因为中国在未来几十年，甚至一百年内，无法给世界提供任何新思想。”站在历史的长河回望这段历史中华文明的确暗淡无光，对于这样的现实或许今天我们更应该感谢西方文明一百多年来的强势溶合，否则我们也不会拥有今天改变的机会

　　从西方立场看待今天的中国当代艺术是相对正确的，因为自工业革命开始我们就是旁观者，作为文明的重要组成部分我们的艺术自然更是现代艺术的学习者，只是问题还在于有着五千年历史的我们又不能持续做一个关门锁国的旁观者，我们希冀为人类做出贡献的心一直存在，因为这场人类巨大文明运动中心在西方，在以西方为中心的现代文明漫延整个世界过程中我们没有参与核心建设，时至今日我们依然只是现代文明的受益者与学生，不能成为现代文明策源地之一是中华文明永远的痛，由于现代文明发生中心的缺席很多问题成为整个国家发展的硬伤。其中艺术系统与自身历史的断层和与世界艺术史的孤立正是这个原因所造成，艺术创作尽管是艺术家自己的事，但一个国家的艺术系统却制约着艺术的发展与传播，那怕有着千千万万的大师，如果没有一个良性艺术系统的支持都会化着云烟。就中国的现实而言艺术家个人的创造力早已超越当下的国家艺术系统，中国当代艺术的不良现状更多是国家艺术系统不良所造成。

　　说清楚这个问题一定要追溯至上个世纪，自****战争以后被动打开国门的整个中国都处在边缘者的焦虑之中，在西方现代文明面前中国人对自己的传统文化渐渐失去了信心，而因此带来的危机与焦虑一直使中国精英们至今寝食难安，一百多年的中国社会一直背着这个沉重的历史包袱和压力，一方面一直寻求融入西方现代文明，另一方面一直寻求和自身文明的重新定位和复兴，而一百多年来国弱民贫的中国人每一次的奋起伴之而来的又陷入又一次沉疴和焦虑，新中国建立后近三十年的孤立奋斗是一种奋起也是一种焦虑，改革开放那一天起又是另一场奋起和焦虑的开始，改革开放又是一个三十年过后，经济取得极大成就的中国人并没有因此放下焦虑获得心灵自由，反而因为长期焦虑和文化极不自信心使今天许多国人的灵魂异常扭曲，这种扭曲体现在政治人物官致极位依然贪财敛财，全社会没有精神信仰和排斥崇高与理想，人与人之间没有信任，社会公共系统陷入危机。

　　中国当代艺术就是发生在这样的历史背景之下，一百多年来中国社会的动荡与不平衡成为人们日常主要的生活情境，三十几年来艺术一直在对抗政治体制而不是使引导生命回归本体，在社会学引导下艺术创作没有发挥艺术对的人精神作用，无论是艺术创作或艺术理论一直游离在社会学层面上，艺术实践至今始终处在精神传达的浅层中，一些中国当代艺术的发起者家们一直纠结于民主自由等社会学表达层次中，历史的沉疴使他们的意识与视野都无法超越现实屏障，所以他们的生命与艺术都一直执着于与政治、意识形态、宗教信仰等对抗而非自我精神觉醒的深层次自由表达，民主人权等社会学层次的思考严重禁锢了他们对于生命与艺术的深层理解与传达，同时因为缺乏深层的人文精神支撑而执着于艺术的对抗因而禁锢了自身灵性的发展，有些圈内影响大的学术领头人更是以一种帮派老大的方式控制着艺术生态，迫使更多的艺术家失去灵性思考与独立自由性。

　　纵观人类历史自艺术发生的那一天起它就只是精神层面的，在西方近三百年来的现当代艺术实践中，在经历过无数的关于艺术形式与语言的探索艺术也从没偏离对人类精神的研究，即便艺术家站在社会学层面而作品支撑的依然只是人性的深度关怀的精神力量，例如二战之前的德国画家凯绥·珂勒惠支等人，在近三百年来现当代艺术实践尽管也出现过很多以社会学角度的艺术家，但在作为艺术史呈现的时候西方现当代艺术最终都选择那些对人类精神有着深切关怀的艺术家们。

　　就艺术与社会的关系而言，艺术与社会更不是一种对抗关系，不管艺术如何对抗都解决不了社会学层面的问题，社会学的核心是社会关系，艺术的核心价值是精神，艺术家更不担当社会学者的角色，无论政治正确与否都与艺术无关，艺术不用于对抗政治，也不服务于政治，更不服务或对抗任何意识形态，艺术家了解社会状态和政治诉求但却根本不会取代社会学者或政治家的角色，艺术与社会学的关系从根本上讲是一种疏远关系，社会学最根本的节点是政治，而所有政治最终目的只是控制，艺术最终目的是自由。

　　艺术只关注生命，关注人性和精神世界，政治只关注控制，最好的政治制度也只是如何让更相对多的人公平获得物质世界机会，政治永远不关注人的灵魂，艺术的目的始终是让人的精神上得到慰藉，政客们永远在台上演说，艺术家却会用一生为人类灵魂服务。把艺术置于与政治对抗就等于把艺术带进了民主广场，艺术家置于这样的社会环境进行艺术实践与创作其效果就等同于广场民主斗士，那怕即便这样做了，这样的对抗无论是社会学意义和学术意义最终也都是失效的。

　　艺术自然无国界，西方学术界之所以不正视中国当代艺术正是因为中国当代艺术一直处在的浅层社会实践中，正是这样的现状使西方学术界一直持隔岸观望者态度，即使介绍中国当代艺术也象介绍一个地方的旅游产品，没有真正平等的深度和高端学术对话，换句话说，真正代表中国的当代艺术根本没有创造出来也没有真正出过国界，我们根本没有创造出真正具有国际范式的中国当代艺术，没有为世界艺术的发展提供新的东西，在全球化语境中我们甚至还不能驾驭国际通用的艺术语言来转换自己的艺术思想和价值，更没有进入真正的国际语境中，因此看似热闹的中国当代艺术只是以土特产方式进入国际视野而不是以赢得尊重的平等方式，中国当代艺术更是因为核心人文价值和独立思想的严重缺失没有进入以西方为中心的国际学术界。对于中国当代艺术而言三十几年来的艺术实践至今为止仅仅是一场为融入西方现当代艺术语境的实践，是一场围绕着正在中国发生的一场重大社会改革而进行的社会学层面的当代艺术实践。

　　所以迄今为止中国经济世界第二，在国际政治经济舞台中国都是一个举足轻重的大国之一，可中国的的文化并没有复兴，作用重要的文化内容的艺术更是如同一个三流国家一样没有作为大国应有地位而受人尊重。

　　由于历史的原故，改革开放后至今三十多年来的中国社会一直在追求物质财富的道路上奔跑，这场运动带动着全民参与，国家围绕着GTP走，社会围绕着作经济效益走，个人围绕着金钱走，除了经济金钱三十年来的中国人丧失了独立的个人生命价值观，所有的中国人就象大海表面的浮萍任凭波浪与风向主导着自己的命运，作为精神工作者的知识份子也一样卷入了这场脱贫致富的运动，这场轰轰烈烈的创造与追求财富的运动使全中国人的心无法安静下来，同样这样的躁动一样使学术领域至今没有产生离开利益动机真正关注生命的独立思想与学术。而悲剧在于老百姓并没有因此富起来，绝大多数艺术家更没有，那些极少数富了的艺术家们也没有创造出辉煌的艺术作品。今天尽管在中国一、二城市活动着以百万计的艺术工作者，却很少真正的艺术家，更没有真正的大师级人物。艺术创造与贫富没有直接关系，与个人和社会价值导向有关系，贫寒的家庭往往出励志天材，今天的中国社会至上而下的价值观出现级大偏差，这种偏差所造成的伤害需要几代人的努力才能疗愈，而对于当下的人们来说除了浮生空自忙其实活着一无所获。

　　纵观中国当今社会百态，中国人真是穷怕了，对贫穷有着深深的恐惧，穷怕了的中国人那怕富了没也没有兴趣关注精神世界，所以当今中国社会娱乐文化泛滥，对于今天的中国人来说所谓文化更多只是停止在对文化的表述层面，实质只是娱乐，甚至连真正的娱乐也没有原创，所以才会出现追韩，哈韩这种匪夷所思的文化痴呆现象，文化创造力贫乏至此几千年来实属未见。从历史的眼光来看这是一个时代在退步，曾经辉煌的中华文化就迷失在这样的状态中，所以中国当代艺术注定迷失在这样的棋局之中，而历史形成的文化迷失与沉沦造成中国人在进入现代文明后的精神视野屏障，中国的艺术家更无法超越这个历史屏障，因此在进入以西方文明为话语权的现代语境时中国艺术家遭遇的不只是技术专业困境，更多的是工业革命后形成的现代文明思维与价值系统，对于长期处于封闭状态的中国艺术家们而言这是一个完全陌生的语境。尽管作为中国人有着自己的传统文化价值系统，而关键却在于思想的交流与传达如果没有共同的技术语言承载所谓文化传播几乎为零。因此尽管中国改革开放几十年，因为根本不谙熟现代文明语境，不能准确驾驭现代艺术的思想与传达方式，真正传统的中国灵性思想一直被禁锢在现代文明的语境之外，在思想和技术双重困境之下的真正的中国传统人类灵性思想完全处于失语状态，加之三十几年来由于中国社会结构性困境所导致社会矛盾更加让艺术家的关注无法超越社会学视野，在中国近三十几年来具代表性当代艺术家作品中我们看到的只有肤浅社会学经验和个人焦虑情绪呈现，而没有真正的时代精神融合与创造。更没有融合后的世界级作品与世界级大师，我们只是在重复自己与重复西方，即便是重复我们也没有能力重复传统的灵性与精神，也没有做到重复西方现当代艺术的自由与创造力。

　　中国当代艺术家群体普遍生活在社会下层，自身生存危机以及社会危机形成的整体焦虑导致艺术家们群体精神视野从来没离开过社会学范畴，整个中国当代艺术系统的思考与呈现也始终无法离开作为社会学层面的生产系等问题，作为人类精神工作者的艺术家们始终关注着生存的基本问题而不是生命更高、更深层次的精神和灵魂等问题。

　　因此近三十年来的中国当代艺术实践除了引入西方技术上的多样性之外并没有引入现当代艺术的独立思想与人文精神，中国当代艺术的学术思考一直停滞在浅层的社会学层面，今天的中国社会主流艺术家们绝大多数已经名利双丰收，就算没有也早已衣食无忧了，可悲的是丰衣足食的主流艺术家们并没有潜下心来研究艺术，那些没成功的艺术家心中也大多向着那些成功的艺术家们看齐，奋力奔跑在明天就要成功的希望中，在今天的主流艺术界做艺术如果不失功就是人生的最大失败，而成功的标准就是作品卖大价钱，最好是天价，所以今天的主流中国艺术家绝大多数做艺术的动机只是名利，古今中外的艺术家并不乏为名利而艺术的，只是在整个主流艺术生态的价值观只为名利实属少见，一个时代或一群人都只为名利创作那么这样的时代和这样的一群人注定是暗淡无光的，所以尽管时下大师满天下，实质绝大多数为平庸名利之辈而已。

　　因此尽管中国当代艺术在社会学中实践，却没有出现有使命和担当的艺术大家，商业的成功最终没有让中国当代艺术变得更美好、更自由，商业的成功却让中国艺术生态彰显出文化的滞后与艺术家个人深层次的人格缺陷。

　　今天的中国当代艺术家很多不屑于传统文化，这种对自身文化的不了解导致盲目自信是中国当代艺术肤浅粗鄙的最直接原因，就传统中国艺术家而言在入世的层面更多是独立知识份子，修身、齐家、治国、平天下是每读书人的理想，因此传统的中国艺术从来不是用来充当名利的工具和手段，艺术只是个灵性研习的一个法器和通道，通过琴棋书画这个艺术法器与通道最终在这个世界修成一个相对完美的人，在西方把这种精神修炼行为叫作救赎，在传统中国文化中叫修身养性。无论东西方早期的人类都只是通过艺术的手段提升个人灵性和智慧，并通过艺术创造的研习以完成个人在物质世界与宇宙的连接，最后让灵魂走向宇宙深处，走向永恒，就艺术的精神高度而言我们今天的艺术远远低于明清之前，严格来说西方近三百的艺术实践除了在艺术形式的多样性有着巨大贡献，对于人类精神高度的探索并没有超越中国七百年之前，站在一个时代的文明标准和艺术的现实意义中西方现当代艺术家更没有达到传统中国艺术家对生命与世界的理解，在入世的时候更没有达到传统中国艺术家那种知行合一，内外和谐的生命与艺术的完整统一状态，反而因为西方现代文明中对人性自我的过分肯定现对于艺术家的人格层次失去了立场与判断力，很多人格分裂艺术精神低下的艺术家进入的西方现代艺术史，近三百年来西方艺术史最大的失败是把艺术作品与艺术家的精神人格割裂，在进入工业革除与商业文明后又完全使艺术成为了商业利益工具，使艺术家成为追逐利益的群体，中国近三十几年来的当代艺术就是完全延续了西方这样的发展道路，时至今日中国当代艺术已经完全沦为利益产品。

　　但凡一个受过基本教育的人都会慬艺术是人类精神工作者，即便是在现实中依靠作品活着那至少也得是一件有着精神价值的艺术作品才行吧？！中国当代艺术人文精神的贫乏与独立思想的严重缺失成为中国文化复兴的硬伤，即使作为独立艺术家而言没有了精神层面的专注、没有独立而强大的灵魂，仅凭个人才华是走不出一个时代的黑暗，如果整个中国艺术界正在失去作为艺术独立的“心”与“灵魂”，那么所谓的中国文化复兴就可能只是一个遥不可及的幻觉。

　　三十几年来一直停止在社会学视野觉是导致中国当代学术落后的主要原因，今天全球化背景下中国已经进入商业文明以及消费时代，而此时富裕了的中国主流当代艺术又进另一社会学范畴、那就是面临消费时代来人的灵魂面临将更大的考验，今天的西方在经历过这一场二百多年的巨变革中慢慢冷静下来，艺术家们开始将视野转向内心，回归内心，开始关注生命的本质，关注爱，关注灵魂，今天我们可以接受到的所有关于生命、灵性、精神等自由思想几乎全来自于西方，而传统重精神轻视物质的中国社会全民都在追求物质与金钱，中国的主流社会与主流艺术更是逆袭世界，早已脱贫致富的主流艺术们全体继续上演一场现实更成功的世俗大戏，这些艺术家用艺术的名誉套现现实利益，今天的中国主流艺术其极其功利和恶俗化表现是无法进入国际学术视野的另一主要原因。

　　一百多年来积压的文化滞后与落后造成的焦虑使中国文化艺术注定对社会与自身生存的关注，而这种社会学层面的思考一直牵制着艺术往深度发展，在今后的依然将很长段时间内中国当代艺术依然将徘徊在这样的约束状态中。

　　除此之外、中国当代艺术今天的局面不能完全归根于社会学的影响，艺术家自身的不争和缺乏独立精神也是原因之一，与中国社会体制相似之处的俄罗斯在专制与焦虑的语境中却能产生无数如托尔斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基等悲天悯人的文化艺术巨匠，一百多年来苦难没有令中国社会产生大师，和平富裕的今天更没有产生大师，与俄罗斯社会环境与体制下大致相同的中国只能产生更多平庸拜金和依靠权势生存的所谓文化艺术人，三十年来社会学一直影响甚至操纵了艺术是事实，但艺术家灵魂深处缺乏对生命和世界的慈悲与担当更是事实，这也是中国一百多年来不出大师的重要原因之一。

　　三十年来中国当代的社会学之路

　　纵观三十年来中国当代艺术几乎所有的大展学术主题无一不是从社会学层面延伸出来，其中主要几次艺术事件完全以社会学角度介入艺术，正是这样的发展道路使中国当代艺术进入了今天这样的肤浅迷局。

　　一定程度上艺术家可以从社会学角度看待自己，作为社会化的人艺术家在审美经验上否多否少会受到社会学层面的影响，而作为艺术家一旦进入创作状态时作品呈现的已不是一种思考，更不是一种社会价值层面的考量，艺术作品只是艺术家探索精神世界的体验，这种体验是艺术家作为人类个体生命对精神世界的呈现，这种呈现是以理性方式呈现非理性的人类精神世界，这种精神活动与体验是艺术家以个体方式体验人类作为灵性智慧生命的共性，最终的呈现与表达却是人类的精神共性，因此真正的艺术家至始至终都只关注人类整个种族的精神世界，关注全人类的命运。

　　艺术之所以称之为艺术只是因为艺术可以使人抽离物质世界来审视生命和世界的本质，更多时候艺术只是以一个个体生命状态甚至旁观者来审视这个世界，实质正是艺术这种内在而个体的体验审美体验为人类提供了生命的基本价值和生存信仰，艺术的离开这个核心价值将变得毫无价值，因此用社会学来界定艺术从本质上实际否定了艺术，最终结果是否定生命自身的个体价值和意义。艺术史的痕迹不是人故意涂抹的，所有痕迹都是艺术生态本身的折射，从这个意义上讲中国当代艺术这三十几年的社会学实践是进入更深层的必经之旅，没有这三十几年社会学层面的探索，我们就不可能获得更深层次的需要，只是今天这样的旅程即将结束，在我们开启示一个新的精神世界的旅程之前回首三十几年来历程是如此重要。

　　从无名画会到八五美术新潮

　　1979吴冠中发起的年无名画会首次公开展出到八五美术新潮其学术价值更多只是艺术家们争取公开展览权而不是真正意义的学术探索，其社会意义远远大过学意义，以及后来一波三折的八九现代艺术大展从根本意义上都只是艺术家们争取民权，真正艺术层面上的思考并不多，国家长期封闭所带来经济与艺术的严重滞后使艺术家没有能力超越现实，深层次的动机只是国家命运与自身命运的双重焦虑而非艺术本身，这间其间的艺术探索除了形式上模仿追逐西方现代艺术形式没有真正意义的创新，实际真正的西方现当代艺术精神与创造力至今也没有真正进入中国艺术系统，因此当时中国的艺术体制其实只是接受了相对保守的写实主义，这其间的绘画领域的代表人是陈丹青的“****组画”与罗中立的“父亲”，他们对中国当代艺术形成的重大影响一直延续至今天。

　　这期间高名潞在黄山市屯溪江心洲宾馆举行史称的“黄山会议”和“中国现代艺术创作研讨会”以及史称“珠海会议”的重大艺术事件所有这些重大艺术事件无论在艺术思想与选择艺术家无一不是以社会学层面上，特别是选择与会和参展艺术家们，如王广义、舒群、张培力、丁方、毛旭辉、王川、、李正天、王度、谭力勤等这些经历过文革并具备深层社会视觉的艺术家们，他们当中绝大部分都成了中国当代艺术的领军人物，这是中国当代艺术之所以离不开社会学的另一深刻原因。

　　园明园与栗宪庭现象

　　九十年代开始在北京圆明园形成的画家群聚现象因为历史原因并有在艺术创作上有特别贡献，园明园画家群聚现象最终只是以独立画家争取生存权为目的而进入中国当代艺术史。也开辟了中国当代艺术家群聚的生态现象。

　　这期间中国当代艺术的主要人物只有栗宪庭，1986年栗宪庭在《中国美术报》发表的《重要的不是艺术》及1987年发表的《时代呼唤大灵魂的生命****》对中国当代艺术造成重大影响，一定意义上甚至改变了近三十年的中国当代艺术，在两篇文章中尽管栗宪庭用很大篇幅客观梳理了西方现代艺术史，试图从艺术史的角落论证自己的大灵魂观点的正确性，然而这两篇文章的重点最后落在了时代大灵魂这个关键论点上，在这两篇改变中国当代艺术的文章中栗宪庭特别强调了历史背景下的人类大灵魂，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”(艾略特语)，这种刻意引导艺术家放弃个人体验进入大灵魂视野实际只是社会学视野，而这对于精神层面的艺术创作而言这不是深层次的引导反而是浅层的引介，所谓大灵魂视野以及持这种观念对艺术的核心都只是可借助的外物而不是艺术的本质，对于艺术而言艺术家个体体验和鲜活的呈现才是艺术的关键和本质所在，从生产力与社会关系来说艺术家的担当也只有建立在其艺术思想与作品基础上，离开这个基础艺术家根本没有社会担当，也就无所谓所谓大灵魂视野，对于艺术本身而言纯粹社会学的艺术观和艺术实践其价值都是浅层的，也是其它学科可以替代的，在一定的历�****诨蜃魑右埃骋恢忠帐跸窒笥蒙缁嵫Ю匆际怯幸欢ɡ芬庖宓模魑桓鍪贝蛘鲆帐踅绲乃枷胝庋囊己捅瓿呤欠浅６淌雍颓诚缘模跸芡ケ坏笔币帐跫颐浅莆敖谈浮保肥瞪羁痰赜跋炝私甑闹泄贝帐酢Ｖ两裎估跸芡ヒ廊谎叵远懒⑸矸荻钥棺盘逯疲透鋈硕哉庋亩钥刮蘅煞且椋皇且蛭诽跫肷缁峄肪车牟煌庋难跸窒蠛脱跛伎家丫耆В乇鹗腔チ贝牡嚼矗帐跫铱梢匀乒ㄍ车娜χ行亩晕疑杓莆拮柚沟亟胍帐跞χ行囊约耙帐跏谐。懒⒁帐跫乙惨蛭帐跗返氖谐』谕讯蕴逯频囊览刀竦蒙嫔系淖杂桑酝斡肷缁嵫Р忝嫘纬傻淖璋丫簧桃岛突チ猓ヒ馐缎翁肷缁嵫Ч刈⒒〉囊帐跏导拖笫敲挥辛硕允值娜郑皇兰偷囊帐跻丫娜唤肓烁叩母杂傻母鋈司癫忝妫帐跤胍帐跫叶钥沟牟辉偈峭獠渴澜纾帐跤胍帐跫业亩钥菇肷畈愦巫晕伊樾宰刺岳跸芡ノ淼囊淮帐踅缜氨裁且蛭疃嗬吩蚧姑挥性谛碌氖澜缰刃蚶镎业酱嬖诟校械母且蚶嫠梗庑├锨氨裁钦跃趸虿蛔跃醭晌率兰鸵帐踝杂煞⒄沟淖璋α浚魑帐踅缇僮闱嶂氐娜宋铩⒃诮裉煲丫涞氖贝尘跋乱廊皇酝家哉庵稚缁嵫Р愦蔚那巢阊跛枷胍佳跏羌蟮牟桓涸穑且恢忠帐醴⒄沟哪嫠伎己妥璋α俊�

　　历史总是向前的，老歌尽管好听，却只有在怀念时才会想起。

　　九十年代的广州双年展

　　九十年代的广州双年展是另一个中国当代艺术重大艺术事件之一，九十年初的中国是一个一切围绕着经济来展开的时代，双年展策屉人吕澎是第一个引人市场机制来运作大型当代艺术展的策展人，从某种意义上这更象一个商业运营项目，只是这个项目运作的是艺术而已，九十年代中国社会发展经济与市场化是整个社会的关键问题，艺术界以及艺术家们都试图在寻求一种更好的生存方式，寻找艺术市场化，所以吕澎在他的文章“展开九十年代”中提出“市场问题就是文化问题，文化必须为销售而生产”，今天看来这里的观点明显显得浅显。但那时的中国人从上至下围绕着经济蠢蠢欲动，艺术界更是迷漫着这样的气氛，每个艺术家都试图通过市场经济改变自己的命运，这也是当时中国社会现实与艺术的现实环境，因此作为首次按市场机制来运作的双年展无论在学术考量和实际运作时都注定离不开社会学层面约束，因此九十年代的广州双年展无论从学术层面还是社会影响都只是一次艺术市场化有规模、有组织、有影响的社会学层面的艺术展览，这种艺术与社会的对话和展览最终价值只是关乎艺术如何生存，关乎艺术与社会关系的对话，而不是真正具有学术思想和艺术创新意义的展览，而这在中国已经是一种了不起的飞越。因为它的确推动了本土艺术的发展，当我们今天回顾这一切的时候，常常为那个时期激动，因为那时候虽然懵懂但心中至少还有热情，因此相比今天一些技术很好精神苍白的艺术家那时候的艺术家显得更可爱。

　　我们不能以今天正确的艺术史眼光来看待过往的艺术，因为所有发生过的都有其深刻意义和宿命。

　　尽管历史原因当时这些艺术实践思想都只是在社会学层面的探索，而历史的选择总是不为人的意志所改变，时间来到的2003年，还是广州，还是首界，只是这次是实验性的“广州三年展”，经过十年的奋斗中国当代艺术明显不再是一种地下状态，随着中国的全球化这时当代艺术开始成为一种主流声音，体制开始接受当代艺术，一些最早的艺术家已经在国际上有一定影响，因此“广州三年展” 更多是中国当代艺术开始进入体制的亮相，是一次当代艺术家们公开在全社会以胜利者姿态的回顾展，是一次盛大的当代艺术聚会，这一次盛大的艺术聚会也是中国当代艺术家们开始分化的分水岭，自从那次展览开始中国当代艺术分化成两大阵营，一部分是经过十几年的奋斗终于走到了成功的时刻，这些艺术开始享受奋斗后带来的光芒和名利，另一部分因为诸多原因并没有进入到成功艺术家的阵营，也没享受到一起奋斗成功后的红利，从此艺术圈中早期那种苟富贵勿相忘的江湖情谊也到了尽头，至此中国当代艺术生态开始变得诡诈、阴谋虚伪而功利，开始分化的中国的当代艺术无论在策展和选择参展艺术家不仅以社会学为基础，也开始以利益合谋为基础、。

　　“广州三年展”从最终学术意义它是一次当代艺术进入主流的开端，也是中国当代艺术更深一步进入市场的开端，它的社会意义远远大过学术意义，因此除了回顾与兴奋“广州三年展”没有提出当代艺术的学术主张与思想，而“广州三年展”后的这十几年艺术界分化得更严重，成功的艺术家与资本和体制分享艺术带大的巨大名利，那些不曾进入成功队伍的艺术家们继续沉滞在江湖。

　　798与北京奥运以及宋庄

　　以北京奥运会为界线中国当代艺术的前后五年是中国当代最为疯狂的十年，这十年的中国当代艺术基本围着地产和金融资本打转，九十年代未二十一世纪初在朝阳区798聚集了一些艺术家，艺术家们原本只为做艺术有个好的空间和环境，不曾想后来的一切失控关完全脱离了所有艺术家们的初衷，媒体猎奇心态放大艺术的娱乐效应与追求利益的心使原本没有太高市场价值的旧工厂变得炙手可热，早期艺术家的热情与投入最终只成就了一种叫创意产业的实为变相圈地的地产项目，而艺术在这一场以资本为推动力通过地产谋利的商业运动中最终成了背景音乐，最终艺术家们只得离开了这些自己用热情与智慧成就的地方去到更偏远边缘地带。

　　今天来到或提起798人们似乎已不记得这里所发生的艺术事件，人们更多只是把这里当成一个与艺术相关的旅游胜地，即使艺术界也没有太多人记得在798有过什么样的展览、有过什么有学术意义的活动，讲起当代艺术时艺术界还是喜欢讲八五美术新潮，八九现代艺术大展那些当年的事，在探讨艺术时艺术家与艺术界似乎都不喜欢提798的艺术活动。艺术家怀念更愿讲园明园、八五美术新潮，八九现代艺术大展，仿佛三十来年的当代艺术已经终止在个那个过去的时候。客观来说这十来年、特别是2008年之前在798发生过许多有学术价值的展览，其学术水平和价值远远超过八五美术新潮以及八九现代艺术大展，之所以人们不记得798的艺术事件，也不把798的艺术展览当成艺术史来看待，根本原因是798整体效应最终是个地产效应，这个全中国最大的地产效应消解了这里所发生的一切艺术事件，所有在798努力过的艺术家和艺术工作者们最终只成就了这个最大的中国艺术商业地产神话。

　　798的不断商业过程也是艺术家陆陆续续涌入宋庄的高峰期，从本质意义上宋庄效应是艺术家们再一次用艺术作为背景音乐成就一个地产神话，十年前那些被挤出城市中心的艺术家们还可以很低的生活成本生活在宋庄，今天的宋庄基本只有来自全国各地主流艺术界土豪们才能在宋庄活得象个样子了，更多艺术家们在宋庄都是边缘者，但却正是这些边缘艺术家们供养着宋庄效应，尽管当地成立了宋庄艺术促进会管理组织，但由于内心缺乏对艺术真正的理解与尊重，除了解决点鸡毛蒜皮的小事，除了维护宋庄效应宋庄艺术促进会更像小区物业管理公司，关于艺术、艺术家的生存这些根本问题从来只是艺术家自己面对。今天的宋庄尽管名满天下，各种画廊、美术馆、艺术机构众多由于整个宋庄产业结构是地产赢利模式，因此这些机构注定无法担当真正的学术使命，这些艺术机构组织的绝大多时间与精力都只在商业漩涡中，他们绝大多数并不能实现他们的理想与初衷。因此宋庄效应实际意义是一个以地产而不是以艺术赢利的地产项目，艺术在这里更多只是一种用来吸引人关注的社会效应，而作为核心宋庄价值供应者的艺术家们在这里只是个商业地产的买单者，在这里本质只有利益而没有艺术关键的非赢利性部分，因为没有真正的非赢利性的艺术事业，艺术在这里只是商业化的工具，作为艺术的主体艺术家永远是这里的弱势群体，弱势的艺术家们自然而然形成与社会对抗心理，失去良性生态系统的艺术家的艺术实践自然指向社会学层面而非精神深处，由于艺术的社会学化因而更导致艺术家群体的江湖化和小圈子化，而因此形成的艺术生态更是象是沉积的灰色深坑，宋庄作为社会影响最大的艺术现象与生态并不能为中国当代艺术的发展提供核心价值，即便作为艺术聚集区也不能为艺术家更好地提供生存环境与艺术创作空间，那些慕名而来的外地年青的艺术家们在这里除了灵魂再一次被挤压和迷茫外没有更多关于生命与艺术的惊喜和收获。

　　一直到本文发布，宋庄情况基本如此，798已经完全转型为文化艺术旅游胜地，此刻即便全国的艺术生态情况也大同小异，商业与消费所兴起的这一场社会变革以及艺术社会学再一次来袭中国当代艺术，与此同时引发的商业效应和社会效应完全消解了艺术的精神价值，同时也深刻地异化着当代生态，异化着艺术家的灵魂。

　　结束语

　　今天商业与消费的渗透使得中国当代艺术在这十年变得更功利化和娱乐化，只是商业化却没有让艺术家获得真正的自由，艺术家们的生存环境与压力却变得更大，从根本上讲艺术生态的动荡与不良性与国家艺术系统有着直接关性，艺术生态的恶化也是导致中国当代艺术水平低下肤浅的直接原因之一，近十年艺术成为地产与资本的赢利工具，艺术家们处在极度的动荡与缺乏安定感的社会之中，整天被赶来赶去，与之前的处境不同的是这次全国性的艺术家迁移不再是政治因素而是商业利益的驱使，这十年使绝大多数艺术家变得艰苦的真正原因是社会被商业渗透和人们追逐利益的心态，在北上广一线城市看似热闹的艺术市场中因利益圈层化而与绝大多数艺术家无缘，那些年青或不在利益圈中的艺术家们都被拒绝在利益圈层化的艺术市场之外。在商业与消费社会中活着作品失去市场的机会生存也就成了独立艺术家们的严重问题，进而影响到艺术创作和作品品质，因此对于绝大多数独立艺术家而言目前艺术生态看似自由而实际却更艰难了。

　　艺术的进步也是社会的进步，假以时光倒退四十年，今天的商业机会与消费时代对于独立艺术家而言是个令人向往的美好时代，然后任何事物都有两面性，商业本身只是一种手段，但无论怎样粉饰商业最终是一场以赢利为目的的游戏。在垄断的计划经济与集权时代，绝大多数人没有发展机会，商业时代的到来给所有人带来了公平发展机会，然而商业更是一把双刃剑，人性在商业追求利益的环境下往往会变异，商业让人获得自由的同时也会使人使去灵性的自由，在以利益为链接的商业社会中人们靠利益维护关而缺乏真正的人文关怀，当人人都以自身利益与他人链接时这其实是个非常可怕的社会，因为彼此心中只装着自己的利益，人人都因此而变得非常自私，这样的变化在一开始的时候人们是无法感知的，只是当这个世界变得越来越冷漠，人与人的关系越来越紧张的时候人们才开始惊慌，而此时更多人都会感到那只是他人的原因与自己无关，殊不知自身更是难逃劫数，对于他人的堕落往往给予义正词严道德上抨击，而内心却没有真正的自我反省和人文关怀，在这一场貌似合理却完全以自身利益为基础的人类社会变革中许多人注定将失去灵魂。

　　因此商业与消费看似合理进步，但作为群聚智慧生命的人类最终会因为商业的自私自利而失去彼此守望的宝贵人类基础关系，作为人类精神世界的工作者如不能为商业与消费时代守护人性、守望精神家园，那么艺术本身也终将被商业所消灭。中国当代艺术之所以在社会学层面徘徊正是因为中国社会正是处在商业与消费的历�****冢杂谏缁嵫в肷缁峁叵档暮诵奈侍舛砸帐跤涝妒俏蘖Φ模帐跫颐堑目拐参扌У模蛭帐踝钪战鼐裼肓榛瓴忝妫泄缁嵊肜返脑蚨贾碌牡贝帐踔秃蠼崛眉复帐跫颐俏冻龀林氐拇郏翟谑橇钊宋裥辍�

　　三十年来中国当代表艺术实践的发展路径一直纠结在意识形态、人权、自由等社会学语境中，正是这些社会学层面的沉重负担让中国的当代艺术至今仍然徘徊在自由独立的灵魂世界之外，而就在中国当代艺术深陷社会学思考和挣扎的这二、三十年同时代西方当代艺术却在回归生命精神本体，特别是近十年来西方当代艺术除了继承对形式多样的自由探索，一些主流艺术家们正在回归生命自性与艺术的精神属性，艺术家正回归到个体生命精神属性的来进行创作，他们的思考渐渐回归人类精神层面，对人类的永恒价值进行重新追问，欧洲的思想界开始把东方的精神属性当成学术而不再视为神秘学现象，一些艺术学院开设关于东方艺术的课程，如德国和国的一些艺术学院和艺术机构开设了禅宗研习，探索古老东方的精神修练方法与艺术的关系，并通过对精神世界的研究让艺术与生命达到一种新的状态。

　　欧洲在经过后现代主义之后，特别当今科技的进步与互联网的时代让艺术家获得更自由的创作手段，今天的欧洲艺术正在回归自由与美的精神世界里，艺术家们不再在社会学层面思考和创作，在全球化背景下的消费时代欧洲的艺术家们用艺术****着商业对人性的异化和侵蚀，今天欧洲主流艺术家们只为美与自由创作，欧洲当代艺术相比十年前更具有独立自由与完美精神。

　　反观中国今天的当代艺术正在逆袭世界潮流，全球化背景以及消费时代的中国当代艺术继续走社会学介入艺术的道路，不同的是当今中国当代艺术却没有了八五美术新潮以来的社会学所强调的社会共同意识和时代大同精神，也没社会学层面的理想主义精神，在消费时代的面前中国当艺术正在异化成为功利行业，更多的主流艺术家们在社会学层面找到了对人性自私与功利的认同，功利与极端自私操纵了当下的中国当代艺术，在功利主义支配心态下当下的当今中国艺术生态呈现一片丑陋不堪的景象，艺术品成为权利的黑箱交易、利用艺术品洗黑钱，学术界腐朽而庸俗，以丑为美，以怪为美。

　　社会学是人类近二百来延伸出来的关于社会结构和社会关系的新学科，社会学至力于改良人类公共关系，从根本意义上讲社会学是现代基础学科中人类为解决现实社会的学科，相对艺术的精神价值而言社会是浅层次的现实学科，而艺术从来不是社会学浅层面的，艺术是呈现人类精神世界的独立学科，它与万物********，与万物沟通，是灵性智慧生命最高级别的精神活动，也是人类最终获得灵魂自由的通道与工具，艺术有着自身的发展规律，艺术的精神独立价值不可能被任何学科所替代，艺术更不会成为任何学科的服务业或补充，艺术永远是人类追求自由与美的精神法器，永远是人类精神活动最自由独立的方式。

　　过渡关注社会学最终只会让艺术死亡

　　或许这样的时期将很快过去，但那也是建立在艺术生态对艺术核心价值重新认知的基础上，建立在对艺术史反省的条件上，如果近三十几年来形成的社会学艺术现象不能成为过去，那么一个新的时代也将不会开启，那些有着深刻灵魂体验与精神感受力的天才、有着人类共同精神基因与视野的艺术家们始终都不会进入人们的视野，如果这一切都不发生根本性转变的话，那么眼前的这一切都将不会改变，中国的当代艺术始终都将是世界艺术生态中自娱自乐的孤岛。

　　蒋安平

上一篇：媒体城市国际艺术展即将登陆西安
下一篇：转译的脑震荡系列讲座成都当代美术馆举办

猜您喜欢