当代艺术的剧场化

　　——白版理论之二

　　段炼

　　当代艺术的“白版”理论涉及方法与观点，此前已对其做了基本评述，本节转而讨论当代艺术的特征。如前所述，沃德列举了7项主要特征，其中以娱乐性为首。那么，当代艺术怎样娱乐？沃德所举的方式是剧场化，例如涉及作品之场景特征的大型装置，涉及作品之表演特征的行为艺术，以及涉及作品之接受特征的观看者的介入。但是，这三者并非当代艺术独有，在20世纪末的后现代艺术中便已有之。不过，当代艺术的剧场化，与后现代有重大区别，这既是艺术理论上的区别，也是实践上的区别。

　　就理论而言，剧场化(theatricality)的概念之用于艺术，可以追溯到20世纪中期的戏剧批评，那时的前卫戏剧批评家们转借视觉艺术的理念去看待戏剧，不料却将戏剧的理念提供给了艺术批评。当时美国著名的艺术史学家和批评家麦克·弗莱德(Michael Fried)用剧场化一词来讨论流行一时的极简艺术，认为这种艺术的价值不在于作品本身，而在于作品给予观看者的个人体验，后来批评家们常用“在场”一词描述这种体验。在20世纪80年代初，弗莱德将“在场”体验之说，从简约艺术向前引伸到了18世纪的艺术和理论，而到了21世纪，他又将同一说法向后引伸到了当代摄影，并写出了批评名著《摄影作为艺术的前所未有的重要性》一书。弗莱德对在场的剧场化情形持批评态度，这正好揭示了后现代与当代艺术理论在这一概念上的异议。

　　作为极简艺术之历史前提的现代主义，与西方工业化进程和精细分工相关，而极简艺术出场的20世纪中期，现代主义和工业化都已高度发展。那时，后现代和后工业时代即将来到，精细分工面临了挑战。在艺术界，出自艺术家之手的摄影术，便体现了这一挑战。早在19世纪后期，艺术家发明的摄影，不仅将传统的写实艺术逐出了艺术主流，而且催生了革命性的现代艺术。然而，工业化的分工却使摄影独立于艺术，直到后现代来临，摄影才重新成为艺术的一个重要方面，结果，艺术的分工被打破了。但是，后现代所突破的界线仅仅是艺术分类，这远远不够，于是当代艺术便有了扩展的空间。

　　当代艺术的剧场是娱乐场所，至少涉及了原创者、出演者、欣赏者三类人参与，三者聚众狂欢，时常反串角色，例如原创者扮演出演者，欣赏者进入作品，从而进一步打破艺术的界线。作为后现代的艺术史学家，弗莱德强调艺术的历史感，在他看来，“在场”的体验缺乏历史意识。沃德在讨论当代艺术的娱乐问题时，对弗莱德完全忽略，他把弗莱德的戏剧化和历史感完全抹掉了，只留下一个白版剧场。他既不纵向审视历史，也不横向考察戏剧，而是专注于参与娱乐的三类角色。

　　就中国当代艺术的实践来说，蔡国强长于制造剧场效果，例如他的一系列火药爆炸作品，尤其是2008年北京奥运开幕式的烟火作品。但是，蔡国强并不是一个“白版”艺术家，他的代表作《草船借箭》具有极强的历史意识，几乎就是一出历史剧的寓言翻版。这个系列的作品开始还比较直白，设置了一个三国历史的典故场景，但艺术家随即发展了这一构思，将作为“箭”之载体的“船”，转化为私家车、摩托车之类。无论是船、汽车还是摩托，都既是剧场，是箭的出演场地，同时也是出演者，其演出场地是展厅。这一系列作品，无论是借文化之箭，还是借历史之箭，艺术家和他的观众都在这剧场相会，而相会即是演出，是聚众演出一场跨越历史、文化、艺术分类等各种界线的戏剧。在蔡国强的作品中，剧场化解构了艺术和娱乐的界线，并获得了功利目的。

　　沃德将娱乐性列为当代艺术的首要特征，这与后现代时期的观念艺术有所不同。观念是严肃的，恰如蔡国强在国际艺坛上为人看重的《草船借箭》，但艺术进入21世纪，严肃艺术被消解，在全球化的市场经济中，艺术转向了商业娱乐，恰如蔡国强的烟火表演。当然，蔡国强的与众不同，在于他为商业娱乐抹上了政治色彩。

　　(作者为加拿大康科迪亚大学教授)