崇祯青花中的人物故事题材探幽

　　撰文：邱真供图：刁鹏

　　明晚期的中国社会各阶层对青花瓷的需求较大，外销瓷器也拥有广阔的市场空间，虽然这一时期御窑厂的生产几近停滞，但民窑青花瓷的烧造却达到了一个新的高度。尤其是崇祯(1628－1644年)时期的青花瓷器，在近几十年来更以其丰富的纹饰内容、充满生活气息的实用种类和潇洒而不失细致的笔墨意趣吸引了国内外众多研究者、收藏者的目光。本文试以烟台市博物馆藏两件明崇祯青花瓷器为例，探索其中人物故事题材的奥妙。

　　崇祯青花瓷器中人物故事题材的出现与社会环境的联系

　　瓷器断代中所谓的“转变期”、“过渡期”，一般指明万历末的1620年到清康熙前期的1683年，而崇祯一朝则是其中的关键时期。崇祯朝所处的17世纪，是一个波谲云诡、社会动荡的历�****凇４尤蚶纯矗�17世纪的欧洲，漫长而黑暗的中世纪刚刚过去，文艺复兴带来的曙光使人们开始觉醒，封建社会逐渐瓦解，代之以资本主义的勃兴，生产力的解放促进了科学技术的发展，大航海时代更是继续推进。反观中国，大厦将倾的明王朝却在内忧外患中风雨飘摇，国内政治气氛紧张而低迷，失意于仕途的文人士大夫阶层更是以醉生梦死、纵情声色来自我麻醉。然而社会的动荡与政局的黑暗，并不代表着文化艺术的一蹶不振。崇祯时期，青花瓷的烧造迸发出不同于之前一百年的灿烂火花。

　　嘉万时期的青花瓷纹饰题材以仙道元素居多，而这种云雾缭绕的道教气氛在崇祯时期却大为改观。崇祯青花的纹饰内容丰富，以前官窑器上纯粹表达帝王意志及其喜好的规范图案逐渐减少，各类动物纹、山水景物、人物故事图案大批出现。尤其是人物故事题材，多反映戏曲小说、历史故事等叙事性内容，世俗人物开始成为青花人物画的主角。在笔触描绘上，较之元代、明早期和明中期同类题材的拘谨，也明显放开了手脚，人物身形普遍拉长变高，潇洒利落，呈现出不同于前朝的风貌，这在后来清早期的青花人物纹瓷器上可见由此承续而来的影子。

　　明崇祯青花戏曲人物故事图花觚，将画面徐徐展开，可见一位官宦模样的男子站在庭园中，一手托着腰间的环圈，一手指天，两个婢女站在他身后，正窃窃私语着什么。在他脚下跪着一女子，一手撑地，一手以袖掩面，似乎是正在因男子厉声训斥而啜泣。婢女们的身后是这家的厅堂，一妇人躲在半掩的门后注视着庭园里发生的一切，一个小孩紧紧拽着她的衣角，脸上是好奇而迷惘的神色，在他们身边还立着一个陪伺的婢女，眉眼弯弯，仿佛有一丝莫名的笑意。

　　值得注意的是，崇祯青花纹饰的一般性特征在这两件瓷器上均有体现。如花觚的近口沿处和胫部、明崇祯青花求签图筒瓶的肩部和近足跟处均装饰一周釉下暗刻花纹；画面中绘有左右回绕盘旋如水涡状(或括号状)的云纹，这一极富时代特征的纹饰一直延续至顺治。另外，筒瓶的口沿和花觚的胫部都装饰一周倒垂的大小相间的蕉叶纹，蕉叶中间留白，加上故事背景图上出现的芭蕉，均为崇祯青花纹饰中具有时代特点的装饰手法。芭蕉在古时由东南亚的热带国家传入中国，南朝宋以后逐渐成为象征文人士大夫形象的植物，广泛出现在文学艺术与绘画艺术中。随着佛教的传入，芭蕉所寓含的“空”和“无常”的意义也被大众接受。如《大正新修大藏经》之《阿差末菩萨经》中曰：“生死如芭蕉，识者如幻叶”，表现人生和世事的无常。明晚期，随着商品经济与市民阶层的发展，芭蕉形象更多表达的是文人阶层生活闲适、高情逸致的含义，而明晚期文人对隐逸生活的向往来源于对动荡生活和无常时世的厌倦与无奈，芭蕉的装饰意义蕴藉其中。而且这两件器物的画面中几乎无一例外地出现了萱草和合欢树。所绘萱草为鱼鳞状，合欢树叶很小很密，左右对称组成一小枝，再由若干小枝以放射状组成圆形，颇具特色。嵇康在《养生论》中云：“合欢蠲忿，萱草忘忧。”明晚期动荡不安的社会环境，促使人们以合欢、萱草为饰，籍此来免除心中因战乱、天灾而来的烦闷和忧虑，与芭蕉在这一时期青花瓷器上大规模出现的原因异曲同工。

　　崇祯青花人物题材的绘制风格与明晚期绘画之间的联系

　　前文已经提及17世纪在社会方面的特点，而在文化艺术领域，17世纪则是一个灿烂绚丽的时代。在欧洲，这是一个承前启后的阶段，上承文艺复兴，下启19世纪。发源于意大利，以热情奔放、装饰华丽而著称的巴洛克美术风格，也在这一时期风靡欧洲。在中国，在陈淳和徐渭手中发扬光大的大写意画，于似与不似之间开一代先河，引领后继者无数，而版画的影响也直接反映在了崇祯青花瓷器的制作上。

　　戏曲人物题材在青花瓷器上的大量出现与蓬勃发展的文艺创作不无关系，而这些作品的传播需要依托书籍作为载体，由此带动了与刻书业密切相关的另一个行业的发展壮大，即版画。明清两朝是中国版画发展的高峰时期，明代版画不仅用于文学名著的刻本插图，还用于画谱及酒牌等，受众广泛。崇祯青花瓷上的戏曲人物题材有的就是以同时期的版画样稿为基础描绘而来的。目前可见流行于明晚期的戏曲小说插图，人物线条沉着劲练，勾勒精细，风格雄健，富于强烈的个性。如明崇祯青花戏曲人物故事图花觚中人物的线条起笔略重，收笔略轻，清劲有力，方笔直拐，线条的转折与变化均比较强烈。版画人物的风靡，在青花瓷器上也可一窥端倪。徽州版画风格精细秀美，线条柔细，典雅工丽，花觚上的仕女形象一如版画中的一样，体形修长柔软，弯眉细眼，表情似笑非笑，充满了心理刻画。另外，崇祯青花瓷所绘人物的衣饰上大多绘有“*”形花纹，这一衣饰纹样亦广泛见于明晚期的绘画、版画等其他艺术领域，具有鲜明的时代特征。

　　其次是大写意绘画风格的影响。中国人的思维特征是意象思维，水墨大写意的主要特点就是讲究意象造型，注重笔墨神韵。明代是中国绘画中学古与创新两种意识相碰撞的特殊阶段，尤其是明代中期以后，中国画掀起了一股反传统的思潮，文人画一改古人理法，注重精神自由、个性解放及情感宣泄。作为中国绘画的重要表现形式之一，大写意所蕴含的自由奔放的精神和极强的视觉冲击力，充满了东方神韵与现代意味，得以迅速发展，尤以明晚期的徐渭为集大成者。徐渭曾云：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”“舍形悦影”是徐渭水墨大写意的基本追求，他的画气势纵横奔放，笔简意赅，虚实相生，层次分明，又融劲健的笔法于画中，把水墨大写意推向了能够强烈抒写内心情感的至高境界，对后世产生了深远的影响。

　　这一影响同样深入到当时瓷画创作中。明晚期青花瓷器上的绘画内容、意境和笔法与当时的文人水墨画风格一致，着意表现文人士大夫阶层在政治上失意后寄情山水田园的隐逸思想。青花山水、人物题材上的留白，表现了民窑瓷画对文人大写意绘画的理解。明晚期青花瓷上的画法，更加注重通过勾、点、写的途径来达到“影”的效果。在“舍形”的基础上摒弃了物体形象，“不求形似求生韵”，营造一种视觉感受的“影像”，以“影像”间的亲疏、远近、上下关系来体现意趣。这种深藏的布局意趣在崇祯青花瓷器中也得到了很好的表现。如明崇祯青花戏曲人物图花觚，虽然山水成为背景，但绘制技法和风格却没有改变。虽然画法有勾线、分水两步，但起主要视觉作用的还是分水之后形成的“影”之轮廓和“影”与“影”之间所留的空白美，大片的空白并不使画面苍白空旷，相反却给观者带来了空灵幽美的心理感受。这些形象虽与生活中的实景相差较远，但却符合视觉美。由于广泛采取分水和晕染技法，多有大写意的情趣，画面开阔，笔意潇洒酣畅，着笔不多但艺术效果不凡，与同时代绘画中丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵相映成趣。有些绘画笔法，如用青花点染太阳，则具有这一时期明显的时代特征。

　　综上，崇祯青花中大量出现的贴近世俗审美观念的人物故事题材，既受当时社会环境的影响，又与明晚期的绘画、版画等艺术形式相联系。社会与艺术之间的关联性，在崇祯青花瓷器上得到了最好的体现。

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