中国艺术寻根之八：《女史箴图》访晋人(图)

　　(三)

　　《女史箴图》第四段一女子揽镜自照，一站立女子为端坐女子梳理长发，箴文“人咸知修其容，莫知饰其性；性之不饰，或愆礼正；斧之藻之，克念作圣”，这与“吾日三省吾身”、“内圣外王”有相通处，从某一角度而言，这也可以说是尽可能保持内心的本色。 第五段画床帏间夫妇相背，箴文“出其言善……同衾以疑”，第六段画夫妇并坐，妾侍围坐，群婴罗膝。第七段画男女二人相向对立，男子对女子举手做相拒之势，箴文“欢不可以渎，宠不可以，专实生慢，爱极则迁……实此之由”，第八段画一女史端坐，有贞静之态，箴文是“静恭自思，荣显所期”；第九段画一女史端立，执彤管而书，身后箴文是“女史司箴，敢告庶姬”，面前有二窈窕女子相伴而行，相视而语，飘逸的裙裾末端则是轻灵的四个字“顾恺之画”。

　　就个人现场体会而言，末几段绘写最佳也最让人心仪的还是执彤管而书的女史，所谓“女史司箴，敢告庶姬”，自在一种光明磊落与静美娴雅之态。

　　《女史箴图》画之主体部分并不长，来来****读过多次，这才到对面展柜——起首是三个大字“彤管芳”，系乾隆所书，也是这一画卷在清宫时的引首部分——原来大英博物馆将好好一手卷《女史箴图》早割裂开来，裱褙成平板式多段进行展示。

　　“彤管芳”外，依次展出的还包括乾隆画兰图、金章宗女史箴文、项子京跋、乾隆跋。而在靠墙处的另一柜中展示的则是《女史箴图》乾隆时的卷首仿制缂丝包首( 上面原有“顾恺之画女史箴并书迹”墨迹，裱时被去除)、卷末《邹一桂松柏图》(墨色颇佳，画却无生气)，均分别截断开，这在中国文物界几乎是不可想象的——这样的展示一方面对画作本身会有破坏作用，另一方面，展示的逻辑来说也相对混乱。十多年前到大英博物馆的一位中国古代书画研究者曾回忆说，由于长期地球引力影响，《女史箴图》当时已出现掉渣现象，后在其建议下改为平放。

　　对于截成多段裱制的原因，大英博物馆研究员史明理说，这缘起于1914年至1918年间，大英博物馆的纸质与绘画修护师Stanley Littlejohn开始将画作裁成四段，装裱在镶板之上，这种方法源自于日式折屏手法。

　　其实日本对于中国古代山水画也曾经出现过将之裁成多幅装裱的做法——从某一角度而言，这未知是否象征着对真正中国文化理解的割裂之处？

　　出现在长卷的乾隆画兰图不过数笔，虽尽力表现出一种幽姿，然而却难掩俗气，画上且有一段小跋：“长夏几余，偶阅顾恺之女史箴图，写幽兰一枝，取其窈窕相同之意云尔。”可以想象乾隆案牍之余赏画且偶然兴起的样子。

　　后面即是一笔仿赵佶的瘦金体，系酷爱瘦金体的金章宗选抄《女史箴图》原文：“欢不可以渎，宠不可以，专实生慢，爱极则迁……”这当是北宋靖康之耻后，原属徽宗收藏的珍品大多被掠入金人手中。其后经元明清三代民间收藏，又被收入清宫成为乾隆藏品，而在八国联国侵华后，则再次于圆明园被掠夺并永久流失海外。

　　一幅意在弘扬女德、描绘窈窕唯美与雅正娴静的画卷却先后见证中国历史上两次巨大的浩劫——靖康之耻与圆明园罹难，大概也就《女史箴图》一件了，念之叹之，真欲如右军面对先墓时的慨叹了：“奈何！奈何！”

　　金章宗跋文后有项子京以小篆题“晋顾恺之小楷书女史箴图神品真迹”。

　　再后面则是乾隆长跋，书法不同于其常见的软媚，而极富精神：“晋顾恺之喜丹青，自云传神正在阿堵间，是知非深入三昧者不能到。此卷女史箴图流传千数百余年，而神采焕发，意态欲生，非于后人窥测所可涯矣。董香光跋李伯时潇湘图云，列中舍所藏名卷有四，以此为第一，信哉。是图向贮御书房。继得李画蜀江九歌、潇湘诸卷，适符董跋中名卷之数，移置建福宫之静怡轩，颜曰四美，以志秘赏。千古法宝，不期而会，正复不可思议，率记数言，亦为是卷庆剑合也。”

　　若不观原画，仅读乾隆所言的“流传千数百余年，而神采焕发，意态欲生，非于后人窥测所可涯矣”，或以为就是对自己收藏的浮夸之语，然而面对原作，细读品赏，才知此言不虚，画幅虽剥落与蛀蚀处较多，然而所绘人物皆人面如新，女子额头皆有画纹，衣袂飘飘，一股鲜活的逸气于千载后直欲扑面而来，移人性情，读此图，想起元朝汤垕《画鉴》中所记：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见《初平叱》、《石图》、《夏禹治水》、《洛神赋》、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌以浓色，微加点缀，不求藻饰。”

　　这些描述让人读来内心深处似乎有什么被撩拨一般，然而却又不得而见，似乎莫名怅惘，真有不可以语言文字形容者，好在执彤管而立的女史仍在，“意态欲生”的《女史箴图》仍在，让人于千载之后依稀可见顾虎头的风致所在。从这一段画评也可以见出，顾恺之画与“初读之甚平易”的陶潜诗文其实是有某种相通之处的。

　　环墨香堂一周，这才发现《女史箴图》展柜两侧还有两幅唐代菩萨像，一是引路菩萨，一是持钵菩萨，与敦煌壁画有相似处，策展人将二作设置于这一展厅，不知是否更多从中国历史时间的考虑——这两幅作品与“江南行旅”的南方风格或许并没有多少关系。

　　门外有“江南行旅”大展所属的元明清其他书画，一幅长卷《桃花源景》，显然是沈周的“粗沈”一路，简介文字里却并无“沈周”之名，不知是否存在争议？

　　柜中的两幅髡残《秋景山水》粗头乱服，不修边幅，却真气扑面，两画均第一次见，画作渴笔湿笔间杂，随意写去，书法灵动丰润，却又全以质朴示人；此外，文徵明《寒林图》、尤求的《葛洪移居图》、高凤翰《东牟古松》等均有可观处，其他画作则草草过眼。

　　复又进入“墨香堂”，于《女史箴图》前体会其精神气韵，确实是“初读甚平易”，而愈读愈有一种语言所无法描述的魅力，飘飘渺渺，渐行渐远，移人性情。

　　史明理此前则将之与列奥纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》相提：“第一眼看上去或许让人失望，和《蒙娜丽莎》一样(越看越有意味所在)。”其实《蒙娜丽莎》晚生《女史箴图》千年左右，两者或是难以同日而语的，而《女史箴图》的飘逸风神更是大多数西方画作所缺失的——就这一点看，反而同样收藏在卢浮宫一个不起眼通道里的另一意大利文艺复兴巨匠波提切利的壁画与之有相通处，那幅破损较多的波提切利壁画《维纳斯和美惠三女神给年轻女孩的礼物(Venus and the Three Graces Offering Gifts to a Young Lady)》多以线条写出，笔触轻灵，整个画面充溢着一种迷离恍惚的气息，其气韵与风神曾让自己流连再三。

　　想想个中道理，似乎相通处也在于一个大的历史背景，从一个黑暗的时代(汉末政治的昏暗与“万马齐喑”的欧洲中世纪)进入一个发现人、关注人的时代，一个追求个性自由，也即真正发现人文主义精神的时代真正降临，而无论是顾恺之画作、右军夫子的书法以及陶潜、郦道元诗文所凝固的“晋人之美”，还是千年后的欧洲“文艺复兴”诸多巨匠，莫不如此。早慧的****这种追求自由与人文的精神与努力其后却又屡屡被异族打断，从五胡乱华，到女真、蒙古的肆虐，再到满清、日寇的侵吞，而在一系列反对异族异说的痛苦时代，却又往往一直诞生极具中国文化之美与人性光辉的作品，从这一点看，真不知这是幸还是不幸？

　　另一方面，不可否认的是，经过一次次丧乱，近百年(尤其是文革后)，那种有着“晋人之美”的中国文化精神却又沦丧到无以复加的地步，以至很多人不知信仰、敬畏、礼义为何物，人本思想更存在巨大的欠缺——从某种角度而言，当下的中国何尝不需要一次真正的文艺复兴？